Собственно, с т. зрения гносеологии можно условно выделить два подхода к знаковым процессам: 1) умеренный: анализ языка науки, выяснение роли искусственных знаковых систем в познании, различение знака и образа (соответсвенно, отказ от понятия иконического знака) и постановка проблемы идеального (образ – явление сознания, представляющее идеальное воспроизведение предметов, их связей и отношений), которая трактует сходство образов и отображаемых материальных предметов как имеющее основание в материальном единстве мира. 2) универсальный: всякий процесс познания имеет знаковую природу, мы познаём только в знаках и то, что мы познаём тоже есть знак. Реальность объектов не предпосылается, но конституируется в процессе исследования сообществом учёных, чем не отвергается существование внешнего мира, просто с т. зрения науки, понятие предмета и значение знака не совпадают, познание движется по асимптотической траектории по отношению к миру. Логика есть семиотика. (Пирс) В последнее время наблюдается своеобразное возрождение локковского учения об идеях в рамках когнитивной науки (Холенштайн), которая пользуется понятийным аппаратом семиотики.
Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».
Следует отметить, что уже в предисловии, посвященном Рихарду Вагнеру, Ницше заявляет важнейшую посылку своей работы - серьезное отношение к эстетической проблематике, к искусству, говоря о том, что «противопоставление искусства «серьезности существования» - грубое недоразумение» и, что его собственное убеждение - это «взгляд на искусство как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни».
Аполлонизм и Дионисийство.
Ницше начинает свой анализ греческого мира через выявление двух определяющих его начал (сил, стремлений, истин): аполлонического и дионисического. Эти начала, воплощенные в образах богов Аполлона и Диониса, оказываются не только отделенными друг от друга как правители своих земель, но и взаимонуждающимися друг в друге. Иногда Ницше даже говорит об их тождественности в смысле вынужденности их постоянной борьбы друг с другом и примирения в душе античного грека. Тем самым, как это было в трагедии, часто они оказываются говорящими языком соперника.
Для уяснения разъединенности аполлонического и дионисического начал Ницше предлагает представить их себе на примере художественных миров сновидения и опьянения. Сон есть прекрасная иллюзия, смешанная с ощущением ее жизненной действительности. Причем даже ужасный сон всегда может быть осознан как всего лишь сон, с возвращением от ужаса к наслаждению образами. Вот эта «радостная необходимость сонных видений», - говорит Ницше, - «... выражена греками в их Аполлоне». Аполлон предстает как бог, вещающий истину, творящий образы, как излечивающий от недугов. Но одновременно и как бог непозволяющий отождествлять иллюзии с действительностью, поэтому в нем необходимо присутствует «полное чувство меры, самоограничения, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». Аполлона можно назвать «великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой».
Через опьянение, через сомнение и через ужас пред лицом мира, перед осознанием своего собственного незнания, что он есть такое, смешанного с блаженным восторгом, охватывающим человека при разрушении, размывании его индивидуального существа, предлагает Ницше понять феномен дионисийства. Перед внушающим ужас богом, под воздействием его чар «не только смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком» Человек, если рассматривать вопрос в плане художественного произведения, под чарами Диониса не художник, но сам есть художественное произведение, творение. Тем самым, осознавая разрушение своего личного, обособляющего начала, он достигает освобождения.
Однако, важным для Ницше представляется и то, что именно у греков сама природа получает свое художественное выражение: человек обнаруживает себя либо в мире сонных грез, пренебрегающим его индивидуальными достоинствами, либо в действительности опьянения, которая «стремится уничтожить индивида и освободить его мистическим ощущением единства». Таким образом и Аполлон, и Дионис нерасторжимо связаны в едином художественном восприятии: Дионис как открывающий человеку глаза и внушающий ужас и Аполлон, дающий человеку возможность увидеть его собственное состояние в символическом подобии сновидения. Это перемирие Аполлона и Диониса и создает собственно художественный феномен, возникающий у греков, ибо именно у них «впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение principii individuationis становится художественным феноменом».
Дионис оказывается условием Аполлона, ибо всегда даже в «высшей радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате» и эта радость невозможна без него. Но и дионисическое не может не погибнуть без Аполлона, спасающего человека иллюзией красоты, пантеоном олимпийских богов радости. И как представителя выраженной радости в греческой культуре Ницше показывает нам великого Гомера, «наивного» художника, чья возвышенность и «наивность» может быть понята лишь как «совершенная победа аполлонической иллюзии: это иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры, мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой». 2.2.Феномен греческой трагедии.
Заявив своим постулатом отграниченные и, в то же время, взаимозависимые стремления греческого духа, Ницше ставит вопрос о происхождении трагедии и решает его на основании предшествующего анализа. Причем, утверждает Ницше, «проблема этого происхождения ни разу не была даже серьезна поставлена, не говоря вовсе о ее разрешении». Поскольку Ницше принимает предание, гласящее, что трагедия возникла из трагического хора, постольку он должен обращаться в своем разбирательстве к феномену хора.
Ницше утверждает, опираясь на Шиллера, хор как некую «идеальную» почву, которая позволяла трагедии быть избавленной от копирования действительности. В греческой трагедии развертывается дионисическая мистерия, обретающая художественный смысл. Осознавший ужас бытия человек склонен к отрицанию воли к жизни, и тут появляется искусство, способное «обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым». Именно из первоначального феномена хора и возникает трагедия как соединение музыки и пластического представления на сцене, которое есть объективация дионисического состояния. Она, будучи, с одной стороны, выражением эпической природы как сновидение, с другой стороны, есть размывание человеческой индивидуальности, ее растворение в бытии. «Сцена совместно с происходящим на ней действом в сущности и первоначально была задумана как видение и ... единственной «реальностью» является именно хор... то есть первоначально трагедия есть только «хор», а не «драма». Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ видения ... тем самым возникает «драма» в более узком смысле». Таким представляется Ницше феномен аттической трагедии, которая в своем развитии довольно скоро пришла к отрицанию самой себя, ибо «слово, что любимцы богов умирают рано, имеет силу для всех вещей; но также несомненно и то, что после этого они вместе с богами живут вечно». «Греческая трагедия испытала другой конец, чем более древние родственные ей виды искусства: она покончила самоубийством вследствие неразрешимого конфликта, - следовательно трагически». Олицетворением же ее самоубийства предстает перед нами Еврипид как «агония трагедии». Эсхил, подаривший грекам «Прометея», и Софокл с его «Эдипом в Колоне» присутствуют в ницшевском осмыслении как выразители подлинного существа трагедии. Хотя уже у Софокла, в отличие от Эсхила, у которого пластические образы были телесным воплощением музыки хора, сказывается «неуверенность по отношению к хору - важный признак того, что уже у него дионисическая почва трагедии начинает давать трещины... Он настолько ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с актерами», чем «его сущность окончательно разрушена... Этот сдвиг в положении хора ... есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой».
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55
