«Вагиновский след» в содержании пьесы, указанный в статье И.Е. Лощилова, трактуется исследователем как «парадоксальная реминисценция»: «…"подхватывая" в 1938-м году размер первой строки вагиновского стихотворения, Введенский возвращает стиху внутренне присущую, но трагически утраченную им "классичность", еще более эффектную на общем фоне авангардистской поэтики пьесы» [4]. Таким образом, И.Е. Лощилов обнаружил истинный глубинный слой содержания пьесы – историческую память культуры; монтаж (blending), осуществляемый здесь автором пьесы, типологически подобен приёму символистской пьесы («Балаганчик» А. Блока), когда герой неадекватен фоновым экзистенциалам действия, но заявляет либо проявляет его движущие идеи.
К новаторским элементам техники авангарда относится замена символа на репрезентацию, цитацию текста, содержащего символ; но следование этому приёму позволяет видеть невербальную цитацию и в репрезентации символа его предметным знаком. Следовательно, предмет, вынесенный в заглавие пьесы, в интерпретации может быть наделён символической функцией – тем более, что содержание данной репрезентации не затемнено в преемственности эпох; трансформированная система внешних смыслообразующих связей и коннотаций социокультурного плана синхронии всё же сохраняет след традиции.
В поэтике ОБЭРИУ предметы, несущие функции репрезентации, являются участниками действия; в сцене внесения ёлки в дом Пузырёвых Введенский хотя и отрицательной предикацией, но вводит её в число участников, виртуального, таким образом плана: «Дверь открывается нараспашку. Входит Пузырев - отец. За ним Федор. За ним лесорубы. Они вносят елку. Видят гроб, и все снимают шапки. Кроме елки, у которой нет шапки и которая в этом ничего не понимает». Фон виртуальной онтологии действия уже задан именованием топоса сцены, отсылающим к блоковским «пузырям земли» [1], а её композиция в схематическом представлении оказывается близка, подобна схеме композиции знаменитой заключительной строфы «Двенадцати». Сцена у Блока дана актуально, в движении, а картина в пьесе Введенского иммобилизирована сразу же в момент становления; здесь обнаруживается приём, адекватный вышесформулированному творческому заданию восоздания памяти традиции. Миф «Ёлки у Ивановых» не «энтузиастический, с перевесом вдохновения над учительной интенцией» - как в «Двенадцати», а «воспитательный», «иносказание философского свойства» [2, с. 160].
Философское иносказание Введенского опознаётся прежде всего в своём социально-культурном аспекте. Молчащие лесорубы, выступающие только агентами, создают онтологический базис и фон для активного «героя» - Фёдора, который проник в другой уровень феноменального космоса, движимый действенным для него градиентом ценностей. На разделе сред, как известно, налично искажение, преобразование фазовой картины системы, что и наблюдается в действиях этого персонажа. Пьеса связывает две известные формулировки: принадлежащую историческому времени действия «народ-богоносец», и действующую в актуальный момент внешнего времени написания «лес рубят – щепки летят». Фёдор в финале пьесы оказывается преуспевающим в новой парадигме: «Говорят, что лесоруб Федор выучился и стал учителем латинского языка». Отметим, что Введенский даёт завершающее прозаическое раскрытие прагматики внешне романтической фигуры стихотворения «Фокстрот» Н.А. Заболоцкого: «А там, над бедною землёй, / Во славу винам и кларетам / Парит по воздуху герой / Стреляя в небо пистолетом». Действия, характеризующие персонажей, при сопоставлении мгновенно интегрируются в один стереотип поведения «агента» наррации, адекватной социо-культурным реалиям соответствующего отрезка истории общества: «латынь» и соответствующая схоластика, продолжившая «стрельбу», отождествляются с подразумеваемыми денотатами вполне однозначно. Оптимизм Н.А. Заболоцкого конца 1920-х годов сменяется в пьесе А.И. Введенского 1938 года глубочайшим чувством богооставленности всех без исключения, и всё же это произведение не может быть определено как пессимистическое – персонализм Введенского, обеспечивающий передачу надежды от автора к читателю не на дискурсивном, а на когнитивном уровне, коренится в глубинных традициях культуры, репрезентированных Рождественской ёлкой. В пьесе она является (характерным для произведений Введенского) трансцендентальным пределом, «аттрактором» всех движений текста пьесы – память традиции как истина дана посредством незабываемого, в точном согласии с гносеологией ортодоксального варианта этой традиции (св. Максим Исповедник).
Инвариант внешнеопределяемого жанра фарса, таким образом, сохраняется: «анекдот» о Фёдоре по своим сюжетно-стилевым параметрам относится к античному базису европейской культуры нового и новейшего времени. В основной линии фабулы пьесы Введенский видимым образом сроит действие на упоянутом выше инварианте насилия, о котором пишет Э. Бентли: «В фарсе мы произносим фразу “Я убью тебя голыми руками” шутливо или с той смешанной интонаией серьёзности и шутливости, которая специфична для фарса; однако в какой-то мере мы должны также всерьёз подразумевать это: в словах или поступках должно промелькнуть что-то такое, благодаря чему станет очевидно, что в нашем мире существуют кровожадные желания – притом именно в этот миг» [3, c. 226]. После заявления угрозы: «Нянька (замахиваясь топором как секирой). Сонька, если ты будешь ругаться, я скажу отцу-матери, я зарублю тебя топором», высказанное свершается очень скоро, на расстоянии всего дюжины реплик ведущегося на энергетически высоком уровне полилога. За внешними признаками абсурдно-преувеличенного насилия стоит, несомненно, философская драма диалектики познания, поскольку жертва, именуемая Соня, т.е. Sophia, пострадала из-за намерения действием отрицать освящённые обычаем умолчания и предъявить коллективному сознанию неоговариваемые, но «бытийствующие» позитивные факты. Пресекающая это намерение в корне нянька достаточно неожиданно оказывается (в сцене суда) именуемой Аделина Францевна Шметтерлинг. Спектр возможных интерпретаций здесь охвативает всю историю познания, от «лжеименного гносиса» начала новой эры до общеобразовательных инициатив 20-х годов, «от киников до Канта»; но для критического анализа, вероятно, конструктивная разработка этого поля возможностей не необходима – она оставлена читателю (зрителю) во всей полноте, однако лежит за обоснованным «пределом интерпретации». Здесь миф Введенского обретает свой «этузиастический» потенциал, действенный не в рефлексии, а в восприятии.
Список использованной литературы
1. Faryno Jerzy. "Последнее колечко мира... есть ты на мне" (Опыт прочтения "Куприянова и Наташи" Введенского) // Wiener Slawistischer Almanach, Band 28, 1991, 191-258. Цитируется по [4].
2. Аверинцев С.А. Образ античности. СПб.: «Азбука-классика». – 2004.
3. Бентли, Эрик. Жизнь драмы. М.: «Искусство». – 1978.
4. Лощилов, И.Е. «О пьесе Александра Введенского "Ёлка у Ивановых": Некоторые контексты». В Интернете: «Сетевая Словесность, 2005-2006», #"_Toc165965222">ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ПИАРОЛОГИИ:
Public Relations (PR), в переводе с английского, означает «связи с общественностью». В таком смысле данное понятие прижилось и в русском языке, где словосочетания «паблик рилейшнз», «PR», «связи с общественностью» для нас являются синонимами.
Проблема статуса пиарологии как науки является одной из наиболее актуальных. Если паблик рилейшнз как специфический вид деятельности находит достаточное обоснование в теории PR, то вопрос о науке о PR пока остается спорным. В этой ситуации вполне понятным является только то, что если существует PR как деятельность, то должна существовать и наука, отражающая ее сущностные характеристики, закономерности, механизмы функционирования и т. п. На основе анализа публикаций по данной проблеме можно сделать однозначный вывод о существовании науки о PR. Пиарологию, как и любую другую науку, можно характеризовать по следующим параметрам: история возникновения, предмет, задачи, методы и ее место в системе других наук.
История пиарологии представляет неотъемлемую часть этой дисциплины, поэтому история PR, подобно истории любой науки, стала объектом изучения со стороны специалистов. Однако при ее реконструкции возникает ряд проблем. Наиболее существенная из них – это разделение истории науки о PR и истории самой PR как специфического вида профессиональной деятельности. Для ее решения необходимо как определение сущности PR, так и выявление критериев, определяющих специфику пиарологии как научной дисциплины. Вторая проблема – выявление теоретико-методологических оснований для выделения этапов развития PR как вида самостоятельной социальной деятельности и пиарологии как науки в различных странах.
Определения PR — также одна из актуальных проблем в теории PR, что проявляется, прежде всего, в неоднозначности определений рассматриваемого феномена. По оценке С. Блэка, только в 1975 году Рэкс Харлоу рассмотрел 472 определения PR. Отечественные исследователи в области PR выделяют уже более 1000 таких определений. Такое огромное количество определений паблик рилейшнз свидетельствует о сложности и многогранности рассматриваемого феномена.
Субъектом PR-деятельности является пиармен, а субъектом пиарологии - пиаролог, ученый (специалист), имеющий в качестве предмета своего познания паблик рилейшнз.
Ecли рассматривать специфику пиарологии, ее функции и место в системе наук можно выделить следующие характеристики:
1. Пиарология – это формирующаяся наука, находящаяся на начальном этапе своего становления. По ряду измерений она еще не отделилась от практики и в некоторых своих предметных разделах находится в эмбриональном виде.
2. Вторая сущностная характеристика науки о связях с общественностью заключается в том, что это социальная наука, т. е. научная дисциплина, относящаяся к континууму наук, изучающих общество, а не природу или технические системы.
3. Пиарология является информационно-коммуникативной дисциплиной, принадлежащей к сообществу социальных наук. Основанием, на котором строятся все конструкции PR, является информация. Информация - вербальная и невербальная, – в свою очередь служит основой связей с общественностью.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37
