Глюк является выдающимся носителем и выразителем интонационных чаяний предреволюционного времени. Один из умнейших композиторов, четко осознавший качества музыки как живой речи, интеллектуалист, глубоко понимавший, что музыка, как и поэзия и драма, не «вещание наугад и по наитию», а «осмысленное делание», — он ставил перед собою ясные и определенные реформаторские задачи. Он изумительно постиг, что именно, как и почему жаждут слышать люди в музыкальном театре, и создал ряд выразительнейших лирических трагедий, насытив их желанными эпохе интонациями, а через них и современным содержанием. О реформе Глюка спорили без конца. Дело тут не в единстве слова и музыки. Это вовсе не было новостью, в особенности для французов XVIII века, с их исключительно чутким пониманием культуры «лирической речи».
Сущность его реформаторства заключалась в том, что он нашел новые формы этого единства через внедрение в музыкальный театр современного «конфликтного» интонационного содержания. Эпоха «бури и натиска» внушила ему интонации бурного страстного пафоса; этическая направленность философской мысли и политического недовольства вызвала интонации. предгрозовых предчувствий, величавых помыслов и убеждений, а рядом со всем этим трагически ощущавшимся строем жили интонации «от сердца к сердцу» — интонации нового мира чувствований, к которым влекло всех. Наступившая революция вполне почувствовала, приняла и оценила дело Глюка. Итак, в его реформе ему приходилось думать не столько об единстве слова-музыки, а о новой выразительности, вытекающей из нового эмоционального строя и содержания интонаций окружающей среды. Сознательно или нет, но каждый чуткий, умный композитор остро ощущает малейшие нюансы, перебои и тем более смены в интонационном строе своего времени — в том, как высказывают свои помыслы и чувствования люди. И каждый кризис в музыкальном театре, и каждая реформа оперы начинается с ощущения несвоевременности, устарелости, мертвенности интонаций хотя бы еще признаваемых образцовыми произведений, а кончается заменой их произведениями нового интонационного строя, как носителя современных мыслей и чувствований. Поэтому Глюк, Гретри, Вагнер, Даргомыжский, Мусоргский формулировали свои реформаторские идеи различно, но сущность их дела оставалась схожей. «Иное» заключалось в разности эпох, места, времени и исторической ситуации.
Глюку, пожалуй, труднее было найти соответственный ритм слов, да и вообще поэтическое соответствие своей музыке, чем обратно. Ведь он имел дело с итальянским строем речи и вокала и впоследствии с французской поэтикой, будучи сам немцем. Но если реформа удалась, то в этом еще одно существенное доказательство, что сущность ее была в новом интонационном содержании, и новой смыслово - эмоциональной экспрессии, а затем в силе «техники» отбора словесного материала сообразно уже качествам данного языка. Глинка, как типично интонационный композитор, задумав создание национальной русской оперы, очень-очень мучился— уже, осознав музыкально-интонационный строй — с поисками текста, как адекватной словесно-интонационной ткани. И для него суть дела была не в том, хороший или плохой поэт делает либретто, ему нужен был чуткий к необходимым для него интонациям пусть даже версификатор. То же было и с Чайковским.
В бурные годы французской революции происходил отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным «запросам» масс. В кругу этих интонаций, в их варьировании и переинтонировании, в их ритмическом преобразовании, путем ли острой подчеркнутости и перемещения акцентов, путем ли игры длительностей внутри напева, — словом, в их постоянном воссоздавании интенсивно работало творческое изображение ведомых и неведомых композиторов, чутко сообразовавшихся с желаниями революционного народа: музыка отвечала действительности и воспринималась как реальное, не надуманное искусство. Таким оказалось на данном этапе искусство четко сконструированной, быстро охватываемой сознанием и легко запоминаемой мелодии как романсно - песенной, так и танцевальной, остро-ритмичной. Без сопровождения эти напевы звучали полноценно, но все же их строение подсказывало гармонию — простейшую,— и потому подобный мелодический стиль являлся гомофонным. Парижская песня и песня-танец эпохи революции, широко распространяясь, оказались тем историческим клином, который расщепил музыкальное развитие на музыку до Бетховена и последующую, после него, музыку XIX века. Хотя Бетховен тридцать лет прожил в XVIII веке и революцию встретил 19-ти лет, именно с него, с французской революции начинается новая эра музыки—музыкальный XIX век, и всегда кажется, будто Бетховена в XVIII веке и не было. Интонации и ритмы музыки французской революции сыграли в его творчестве своей динамикой и пламенностью громадную роль; сами они в этом могучем сознании развились и созрели. Ритм как стимул экспрессии и жизненного подъема, а не как механический принцип конструирования, становится в бетховенском симфонизме, можно сказать, перводвигателем. В тесном единении с интонацией ритм — «проявитель» бетховенских идей, дисциплинирующий ход и воплощение мыслей и одновременно способствующий гигантскому разрастанию возможностей музыкального развития. В сущности, именно у Бетховена, в чьем творчестве воплотились насущные жизненные задачи музыки на великом историческом перевале с XVIII на XIX век, развитие, как основа симфонизма, как ключ к сказочным возможностям мышления в музыке и музыкой, проявляется «впервые» в полноте всех своих средств. Точно так же возрастает и углубляется значение интервала как носителя интонационного напряжения, потому что соотношение тональностей, их взаимозамещение, их звеньевое включение друг в друга и «арочное» переключение обусловливается их интервальными сопряжениями — качеством интонационных расстояний. Интервал, показатель степени напряжения интонации, вступает теперь в строение формы и преодолевает конструктивный схематизм, навязанный музыке поэтической метрикой и танцевальностыо, с ее мерным механическим «тактированием» музыкального движения, сковывающим музыку, как мышление и развитие мыслей. Бетховен понял значение формы, как схемы, и не разрушал «конструктивизма периодов», но, преодолевая инертность этих норм, подчинял их развитию как главному «пособнику» в росте возможностей музыки — носительницы идей.
Музыка, созданная композиторами, является не только исполняемыми, играемыми произведениями, но колоссальным сводом интонаций, тех, что слушатели вобрали в свое сознание из «звучащего искусства». Эта сокровищница, накопленная восприятием поколений и сохраняемая, как «память сердца», то уменьшается, то приумножается, если исполнительская практика выходит за грани положенных opus/ов. Но, независимо от этих уменьшений и приумножений, культурное сознание человечества прочно хранит творческий образ и интонационный образный комплекс, вполне содержащий в себе самое дорогое для людей. Так, музыка композитора, вырастая из интонаций предшествовавших эпох, сама становится объектом интонирования исполнительского - профессионального и широких общественных слоев слушателей и питает музыку и всю духовную культуру последующих поколений человечества. Этот процесс продолжается до тех пор, пока жизненное содержание интонаций данной музыки не исчерпается, перейдя частично, в преобразованном облике, в творчество новых эпох. От музыки даже величайших композиторов в этом «становлении исчерпывания» остается все меньше и меньше, пока ее больше не слышат: ушло ее содержание, ушла ее душа. Утонченный слух знатоков, извлекая «музыкальную старину», может научиться понимать забытую человечеством музыку и даже «вчувствоваться» в далекий мир звуков. Но это уже не живое восприятие, не то, каким бывает ощущение еще существующей в общественном сознании музыки.
Такова истинная жизнь «звучащего искусства» каждого композитора; она длится, пока живут и действуют его интонации, действует творческий опыт, преобразуясь и претворяясь. Такова же и реальная история музыки, не литературная, которая блестяще описывает, анализирует, пересматривает, хвалит и порицает.
«Исчерпывание» содержания интонаций – процесс длительный. Трудности, связанные с фиксированием в сознании сложной музыки, в силу ее интонационной «комплексности» и необходимости повторных впечатлений тормозят процесс включения в круг привычно осознаваемых интонаций новых звучаний. «Общественная память» музыки поэтому очень консервативна. И то, что интонационно закрепляет в ней говорящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения. Консервативность воспринимающей общественной среды хорошо известна исполнителям, не склонным к любознательности и расширению репертуара, ибо публика любит слушать знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и больше удовольствия. Поэтому самый проницательнейший ум композитора, работающий интонациями, которые, как он принципиально убежден, правдиво познают и отражают действительность, но которые требуют высокой культуры слуха, может наткнуться на непреодолимые препятствия в распространении своей музыки, и не столько в слушателях, сколько в среде косных исполнителей и музыкальных деятелей-организаторов. Слушатель всегда более чуток, и даже сквозь свой ограниченный слуховой опыт он ощущает жизненную музыку там, где профессионалы еще толкуют о ней с точки зрения ремесла и вкусовой технологии, тормозя ее появление на концертной эстраде. «Борис Годунов» Мусоргского был тепло встречен студенческой молодежью и энтузиастами национальной музыки, а не профессионалами. Передовая публика принимала музыку Мусоргского «без исправлений», а «цензура профессионалов» в отношении к своеобразнейшему и самостоятельнейшему явлению русской музыкальной культуры оказалась жесточайшей. И к чему тут лицемерная маска, что все «поправки» делаются для улучшения звучности! – Кто вас об этом просит? Тогда исправляйте язык Льва Толстого и картины Репина с позиций последующих «грамматиков» и художников импрессионистской свето - цвето-красочной гаммы.
Ссылки на то, что всякое подлинно-талантливое произведение пробьет себе путь, неверны. Это обман слушателей, которые не могут знать, сколько во всей истории европейской музыки, хотя бы 20 в., было произведений, либо не нашедших исполнителей, либо загубленных непониманием исполнительским, либо не изданных, либо вообще не воспроизведенных или исполнявшихся только в узком кругу друзей. Как талантливое произведение пробьет себе путь, если его сыграют кое - как или его вовсе не исполняют? Известно, как медленно происходило освоение бетховенской музыки, как его симфонии – столь цельные своей идейной обобщенностью, единством концепции – исполнялись фрагментарно, отдельными частями. Если бы Берлиоз и Вагнер не были превосходными дирижерами, если бы даже столь популярный композитор, как Григ, сам тонкий пианист и аккомпаниатор пения своей супруги, чуткой исполнительницы его вокальной лирики, не пропагандировал своей музыки, сомнительно, чтобы их искусство сравнительно быстро завоевало даже Европу. Недавний пример – Скрябин. И опять слушатели в отношении к нему были впереди профессионалов и, конечно, критики.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
