Напряжено-взрывчатые элементы европейского лада — вводный тон и тритон — являются своеобразным интонационным противоречием: они максимально неустои, вызывая для слуха наибольшее напряжение и своего рода «распад», и в то же время в них — своя самостоятельная природа, свое «особое качество», как и у консонансов. Знаменитая большая септима (соль-бемоль—фа) в заключительном дуэте «Аиды» Верди не могла бы так пленительно звучать, если бы слух не пережил длительной эволюции полутонностей: к мыслимости столь широкого скачка с ходом от большой септимы вверх к октаве, причем звук фа интонируется столь вокально четко-самостоятельно, как вершина септимы, и в то же время «растет», как вводный тон, к октаве. Только из последующего развития мелодической фразы к заполнению данного скачка ухо «выясняет», что фа все же поддержано, как седьмая ступень, звуком ми-бемоль (шестая ступень), то есть опирается на сексту звукоряда, а последняя на квинту — ре-бемоль. В целом — это одна из изумительных по своей пластической выразительности мелодий. Еще более глубоко проявляется жизнь лада в мелодиях Глинки, например на всем протяжении арии Гориславы («Любви роскошная звезда»), или в гениальном, единственном в своем роде марше Черномора, или в балладе Финна, где при неизменности мелодической посылки жизнь лада развертывается в гармониях и тембрах, как своего рода резонаторах.
В жизни ладов, как отражений интонационного тонуса данной эпохи, выразительная речь интервалов крайне многогранна. В сущности, взаимодействие интервалов и их выразительные качества — чуткий барометр социальной значимости лада, его общественно-познавательной ценности. Лад неразвивающийся, застывший, становится своего рода кастовым явлением: в первобытных культурах его интервалы, из которых строятся характерные полевки, становятся магическими формулами, недоступными непосвященным, или своеобразными интонациями-законами. В Греции возникает целая этическая система-надстройка над ладовыми закономерностями, приводящая к интонационно-ценному и показательному учению об этосе ладов, а, следовательно, и интервалов. Очень любопытна интонационно-выразительная качественность китайской музыки.
Застывание ладовой «интервалики» характерно для культовых интонационных систем, благодаря чему затрудняется и тормозится развитие их мелодических богатств в условиях светских культур, что в нашей стране произошло, например, со знаменным роспевом, да и не только с ним, а со всеми разветвлениями «раскольничьего мелоса». Наоборот, как мы видели, этого не случилось с протестантским хоралом, ибо роль его в истории была более чем прогрессивной.
Интервал, теряющий свою выразительность, в особенности, если он составляет зерно наиболее популярных интонаций, указывает на вырождение данной интонации или на ее опошление («дурная популярность»). Любопытно при этом наблюдать, что в произведениях идейно-значительных, где выразительное качество данного интервала этически иное, чем в его позднейших проявлениях в чувственно-опошленной интонационной сфере, слух безошибочно определяет разницу в его интонационной ценности. Это можно хорошо наблюдать в интонационно-выразительной эволюции вышеупомянутых секст в музыке XIX века у романтиков и психо - реалистов. У нас, в старой России, интересно подмечать качественно различные нюансы в интонации излюбленных интервалов в старинной цыганской музыке и в цыганщине конца века. Не менее интересно наблюдать, как Чайковскому удается подымать этически выразительный уровень некоторых интервалов-интонаций, уже, казалось бы, стертых привычными оборотами бытового романса, и наоборот, как некоторые решительно вульгарные обороты бытовой музыкальной интонации снижают художественную ценность тех или иных моментов даже его симфонической музыки. Все подобного рода явления отмечают выразительную роль интервала, как интонационного барометра эпохи и ее стиля. Наблюдать их не менее интересно, чем эволюцию содержания слов и оборотов речи в языковой интонации и соответственные изменения в фонетике и морфологии.
И в области строительства музыкальных форм в свете интонационной эволюции, наблюдается тенденция к непрерывности звучания — отображение напряженно-непрерывного тонуса человеческой звуко - речи, как основы ее эмоционально-смысловой выразительности. Но всегда и постоянно эта тенденция «конфликтует» с очень яркой другой, идущей от обусловленности музыкального ритма не только процессами выразительно-организованного дыхания, но и «немыми» интонациями! жеста, шага, танцевального движения.
Стопа, с ее основной ямбической или трохеической сменой длительностей, в простейшей своей формулировке играет в подобного рода звуковой архитектонике первенствующую роль и при отделении музыкальной интонации от поэтической в немалой степени содействовала возникновению диктатуры такта с его сильной, ударной первой долей. Понятно поэтому, что вся структурно-зрительная и формально-метрическая архитектоника музыкальных форм в очень широкой степени обусловлена «немыми стимулами», с их внесением в интонационно-непрерывное становление «музыки дыхания» ударной, четкой отмечаемости мерного шага или механически закономерной чередуемости танцевальных па. Асафьев указывает на органичность «взаимоконфликтности» ритмики «немой интонации» с ритмикой выразительного дыхания. Но даже структурное различие между циклической формой сюиты и циклической формой симфонии и в самой сюите между, например, аллемандой и менуэтом настолько показательно и на слух и на глаз, что данная конфликтность проявляет себя наглядно и как конструктивно-ритмическая и как интонационно-выразительная в борьбе между ритмо - формулами механизированных движений, с их мерностью, и ритмо-мелодическим становлением.
Интонационность форм cantus firmus'a и всех им обусловленных монотематических образований, вплоть до взаимодействия вождя и спутника в фуге, вполне понятна: это — стержни, которые направляют воспринимающее сознание в длительностях полифонического становления, и одновременно — смысловые тезисы, четко схватываемые и фиксируемые памятью, обусловливающие протяженность развития.
Чрезвычайно характерны в интонационной эволюции музыкальных форм вариационные формообразования, с их трансформациями темы каждый раз в ином интонационно-выразительном качестве, вплоть до возможности раскрывать эмоционально-смысловое становление темы в историческо - стилевой преемственности или в интонационно-многогранном «расцвечивании» и динамизации эмоционального содержания темы. В этом смысле богатство вариационных форм неисчерпаемо, но, конечно, не может превзойти выразительные возможности непрерывно-логического становления сонатности или симфонических форм.
Тональности, с точки зрения интонационной, являются перемещением данного звуковыразительного тонуса — пребывания в нормах определенной высотности в новый высотный ряд, выше или ниже, более или менее напряженный. Модуляции — техника, приемы этих перемещений. Но модуляция из звукоряда в звукоряд — процесс более интонационно сложный, так как при этом не только происходит переключение данного тонуса в высотно иной ряд, но и иное размещение интервалов. Интонационно экспрессивное значение тональностей тесно связано с их интонационно-тембровой, «красочной» выразительностью; это особенно сказалось в импрессионистской музыке, столь характерной для французской музыкальной культуры с ее давним традиционным культом чистоты и ясности музыкальной интонации, с лозунгом: всё, что написано в нотах, должно быть безупречно слышимо, ибо музыка живет для уха, а не для глаза, и познаваема интеллектом через слух. Ничего лишнего, что не будет слышно, не должно быть в музыкальной записи, будь то интонационно-изысканная фортепианная ткань или сложная оркестровая партитура. И в этом смысле Шопен, Берлиоз, Бизе, Дебюсси «созвучны» в своих интонационных тенденциях, несмотря на стилевые глубокие различия.
Различные степени слышимости определяются и различием в количестве интонируемых голосов: одно-, двух-, трех-, четырех-, пяти - (и т. д.) голосие. С закреплением гомофонно-гармонического стиля четырехголосие стало признаваться за наиболее нормальный состав, обусловливающий полноту (интонационную насыщенность) музыкального движения и его ясность: это преимущество четырехголосия объясняется исчерпывающим количеством выявляемых гармонией необходимейших призвуков, как резонаторов мелодии. Преодоление статики призвуков, обращение их в сопутствующие основной мелодии и в то же время почти самостоятельные мелодические голоса составляет одно из интонационно-стилевых основных качеств гомофонного четырехголосия. Добиться «самодеятельности» внутренних голосов, не заглушая чем-либо «лишним» основной мелодии и не допуская интонационных «случайностей» (например, удвоений или параллелизмов, превращающих четырехголосие в трех - и двухголосие), — в этом заключается своеобразная художественная выразительность четырехголосия, и на этом выработались закономерности или нормы голосоведения данного стиля, в общем сходные во всех учебниках гармонии, но трактуемые в них почти всегда отвлеченно, вне учета интонационной природы данных «правил».
В сущности говоря, гомофония, с ее четырехголосной тканью, с ее четкой конструктивной системой периодов (от танцевально-песенной или куплетной мелодики), с ее ясной симметрией и тонико-доминантной сопряженностью, как основным стимулом «продвижения», определила интонационные формулы, разделяющие и замыкающие становление периодов, так называемые кадансы. Это не значит, что кадансы не существовали до образования гомофонного четырехголосного стиля, но в нем они приобрели конструктивно-интонационную закономерность, устойчивость и, именно, четкость, обобщенность формулы. Они содержат в наиболее сжатом, лаконичном строе существенные признаки лада и тональности, нередко сопутствуемые и мелодически-обобщенной интонацией основного напева или темы (к примеру, конец «Камаринской» Глинки или первой части девятой симфонии Бетховена). Интонационная чуткость в отношении мелодического и гармонического содержания и конструкции кадансов составляет один из характернейших признаков интеллектуально-стильной деятельности, умного мастерства и обнаруживания «личного почерка» композитора (для наблюдения в данном отношении и данной области особенно любопытны Моцарт и Глинка).
1. Асафьев Б. В. «Музыкальная форма как процесс», Ленинградское отделение, 1971г.
2. Асафьев Б. В. «Музыкальная форма как процесс» кн. 2-я «Интонация», Музгиз, 1947г.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
