В этом великом эпическом симфонизме XIX века есть много общего с Флобером, и не только в выявлении мысли, которое у них у обоих всецело от интонации. Флобер старался видеть написанное им уже для себя услышанным; создавая, он говорил, интонировал свое повествование, вслух ища фразы, как Бетховен за фортепиано. Брамс, как музыкант, композитор, конечно, интонационен в более глубоком смысле. Но сближает их обоих другое—то, что и кажется объективизмом, бесстрастным, нейтральным и холодным: сближает их обстоятельность проведения мыслей, доказанность, обоснованность их. Не эмпирически, в импровизации, в творческом пламени находит Брамс «качество развития» своих тем, но они для его сознания ценны уже этим своим качеством, и словно они включились в произведение потому, что раньше, интонируя их в своем сознании, он познал их ценность, испытав их. И эмоционализм Брамса всегда воспринимается, как обобщенное, выверенное, взвешенное наблюдение, а не как внушение сильного впечатления, хотя такие впечатления могли и должны были быть и были у Брамса, как и у Флобера.
Музыка, конечно, не могла возникнуть из эмоционально-возбужденной речи человека, потому что и самая речь людская и музыкальная система интервалов, обусловливающая искусство музыкальных звуков, возможны только при наличии способности интонирования, то есть звуковыявления, управляемого дыханием и осмысляемого деятельностью человеческого интеллекта. Музыка — всецело интонационное искусство и не является ни механическим перенесением акустических феноменов в области художественного воображения, ни натуралистическим раскрытием чувственной сферы. Как всякая познавательная и перестраивающая действительность деятельность человека, музыка руководится сознанием и представляет собою разумную деятельность. Чувственный, то есть эмоциональный тонус, неизбежно присущий музыке, не является ее причиной, ибо музыка — искусство интонируемого смысла. Оно обусловлено природой и процессом интонирования человека: человек в этом процессе не мыслит себя вне отношения к действительности, и как речевая, так и музыкальная интонация не проявляется голосово - бескачественно путем механической артикуляции. Поэтому тонус человеческого голоса — становление психической деятельности в звучаниях — всегда эмоционально - смыслово «окрашен» и более или менее эмоционально напряжен, в зависимости от степени высотности. Но строем чувствований, звуково - выявленным, то есть интонируемым, всегда управляет мозг, интеллект, иначе музыка была бы каким-то «искусством междометий», а не искусством образно-звукового отображения действительности средствами голосового аппарата человека и музыкального инструментария, в значительной степени воспроизводящего человеческий процесс интонирования, особенно в становлении мелодии. Ибо мелодия в ее эмоционально-смысловой выразительности является всецело созданием человеческого сознания, как и ее основание — строго рационалистическая система интервалов.
Обычное определение интервалов — расстояние или отношение между двумя звуками — очень узко и механистично, вернее статично, ибо дело тут не в «циркуле» и не в якобы условно закрепленных звуках. Прерывны слова и прерывны тона, отдельные музыкальные звуки, но словесное и музыкальное чередование звучаний —-. это интонационные точки, «узлы», комплексы на непрерывно напряженной звуковысотности, на голосовом тонусе деревянной или медной трубки или тонусе смычка у скрипки. В этом смысле словесная или музыкальная «речь» непрерывна (с «цезурами» для вздоха). Найденные в опыте «звуко - арки» от данной до данной (в принципе любой) интонируемой «точки» закрепляются в сознании, в результате повторов, как вызывающие ожидаемое воздействие или образно-звуковое впечатление более или менее сходного качества. Это — причины и прообразы интервалов. Только в дальнейшей длительной эволюции возникает система связей выразительных звуко - арок, подобная звездному атласу или мыслимой звуко - сети, накинутой на непрерывное звукостановление в пределах данной высотности, тембра и голосовой установки, словом — некоего «тонуса речи».
Значительное число лет проходит в истории музыки, когда музыкальная интонация вращается вокруг какого-либо характерного для данной эпохи интервала, словно интонационного центра, вокруг которого наслаиваются и простейшие, и сложные интонационные связи. Например, кварта в мелосе французской буржуазной революции, секста у романтиков, как выражение своеобразного гексахордного лада, увеличенная кварта и уменьшенная квинта у русских «кучкистов», культура квинт у французских импрессионистов. Выразительность этих явлений так бросается на слух, что нельзя отделываться от них, как от «формальных факторов». Есть композиторы, чье дарование исключительно тонко чувствует общественно-выразительную значимость данного интервала на данном отрезке времени и группируемых вокруг него популярнейших интонаций. И это чувство проявляется не только интуитивно, но вызывает в интеллекте композитора вполне осознанное «управление» эмоционально-смысловым воздействием таких-то и таких-то интервалов. Русские композиторы психо - реалисты, особенно Даргомыжский, Мусоргский и Чайковский, исключительно владели этим даром. «Неслучайность» пользования интервалами, как интонационно-выразительными «воздействователями», у Даргомыжского поразительно последовательна. Конечно, «содержание интервала» не дано раз навсегда в какой-либо словесной формуле. Оно — всегда в соотношении, в процессе и в конкретно-исторической смысловой обусловленности. И в этом отношении — не менее последовательно и точно, чем содержание слова. Иначе говоря, выразительность каждого интервала мыслится безграничной, неизбывной, но исторически-конкретно, и психореалистически она ограничена. Кварта «Марсельезы» и кварта — характерный интервал в образе Дон-Жуана в «Каменном госте» Даргомыжского качественно различны, ибо различна их интонационная направленность.
Все, что тут сказано об интервалах, следует прилагать и к тональностям, интонационное содержание и выразизительность которых обусловлены их «интервальными» соотношениями друг с другом, чем объясняются и близость и дальность их родства, тоже не абсолютные, а в историческом процессе конкретно постигаемые.
Стоит только постигнуть, что лады, как и интервалы, суть выразительные данности музыки, а не формально-структурные элементы, как наблюдательному слуху раскрывается многообразная и многоговорящая жизнь лада в любую эпоху становления музыки. Так, в современной европейской музыке внутри всеобъединяющего мажорного лада всегда сосуществуют процессы ладовой диференциации и интеграции, постоянно отражающиеся в музыкальных произведениях. Явление вводнотонности ведет к распространению ощущения вводного тона на многие ступени лада, что в свою очередь влечет за собою более тонкое слуховое различение родства тонов и включение в мажор любой тональности, принадлежавшей, казалось ранее, далеко отстоявшему строю. Естественное продолжение этого процесса — превращение тонально-нейтральной хроматической гаммы в полутоновый лад различных составов. «Тритон», становясь свободным скачком голоса, то есть едва ли не консонансом, в своем заполнении точно так же дает «стиснутый» лад из шести полутонов, получающий громадное значение в современной музыке. В XIX веке окрепшая устойчивость большой сексты, как «консонанса вполне», приводит к исключительно интересному и, мне кажется, до сих пор ускользавшему от исследователей явлению: к возрождению и прочной консолидации гексахордности — теперь как лада. В русской классической музыке — у Глинки, особенно у Даргомыжского и у Чайковского, а также у композиторов бытового романса, данное явление наблюдается сплошь и рядом и поражает слух своей выразительно-смысловой стороной. Кстати, в своих многогранных мелодических претворениях гексахорд большой сексты является одной из максимально популярных, всегда эмоционально-чутко воздействующих интонаций — от ранних романтиков и до сих пор. Мелодисты XIX века великолепно это чувствовали, строя на основе гексахордности с захватом полутона сверху или снизу различнейшие по стилю мелодии. Например: «Форель» Шуберта, застольную песню из «Травиаты», «Увы, сомненья нет» из «Евгения Онегина». Гексахорд с захватом полутона над большой секстой представляет собой одно из частых проявлений миксолидийского лада.
Так называемые средевековые лады, то есть, в сущности, внутриладовые метаморфозы «тетраходов трех структур» никогда не исчезали из европейской музыки. А в связи с углублением тенденций к народности у романтиков эти лады соприкасаются с диатоникой народной музыки и вновь плодотворно оживают, преодолевая своей ясностью, строгостью и даже интонационной суровостью чрезмерную экзальтационную чувствительность хроматизированной доминантности. Такое преодоление «тристановскюй» чувственности особенно показательно в русской музыке, с ее сугубой народно-песенной ладовостью. Характерно также стремление преодолеть «распухшую доминантность» у Грига, с его излюбленным поворотом вводного тона после тоники вниз к квинте.
Становление лада всегда выражается в последовательном чередовании или одновременном комбинировании его интервалов: от скачка голоса к заполнению данного ряда и обратно — от заполнения к скачку. Сам по себе лад является постуленным чередованием закономерных для него ступеней. Человек, интонируя, то есть осмысленно руководясь интеллектом, и произнося звук — и словесный, и музыкальный, — находится в пределах своего «голосового тонуса», «держания голоса на некоем уровне». Это становление речи управляется дыханием, динамизируется и нюансируется аппаратами резонаторов, регулируется ритмом долгих и кратких длительностей и акцентно-тоническим. Непрерывно напряженный процесс звукоизъявления — тонность — отражен в многообразии ладов, как «музыкальных образов» данного процесса, суммирующих каждый по-своему его непрерывность. Поэтому основной закон всякой мелодической речи — заполнение скачка непрерывным рядом тонов является естественным стремлением звукового аппарата человека вернуться от прерывности (слог, слово, тон, интервал) к непрерывности звуко - голосового произнесения. Но и в самой прерывности — в интонационно-осмысленном чередовании различных звуковысотностей — существуют более и менее устойчивые опорные тоны, к которым прилегают льнущие к ним, как стержню, и к ним соскальзывающие звуки. Возможно, что они возникают от «перескакивания» интонации при эмоционально-повышенном тонусе за данный нормальный. предал. При частом повтор, того или иного «заскока» он становится привычным и может обратиться в самостоятельный интервал, и тогда уже не соскальзывать к своему опорному тону, а притягивать к себе близлежащий «полутон». Знаменитая в истории европейской музыки система гексахордов, отнюдь не является отвлеченно-схоластическим мудрствованием теоретиков-педагогов. Вероятно, она была одним из длительных этапов на пути интонации к завоеванию европейской октавы, как цельности, как единства, и преодолеванием тетрахордности, как исконной интонационной базы. Итак, жизнь лада непременно надо наблюдать в образовании и преобразовании опорностей, в прилегании, в притяжении к ним соседних звуков и в становлении новых опорностей или характерных «неустоев», например, в истории европейской музыкальной интонации — в эволюции полутона, в превращении полутона в вводный тон или эволюции тритонности.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11
