Глава 2. Музыкальная жизнь и исполнительское искусство

1900-1917     Организация концертной жизни.

 Главное место в концертной жизни 1900—1917 годов занимало РМО, к 1917 году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер его деятельности к началу XX века значительно изменился. Эта прежде столь ак­тивная в общественном отношении организация теперь превра­тилась в учреждение «академическое». Десятилетиями склады­вавшиеся принципы компоновки программ концертов сделали их в известной мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез­кую критику со стороны общественных деятелей. Вплоть до 1917 года продолжали даваться «Русские симфонические концерты», основанные М. П. Беляевым в 1885 году, и учрежденные им Же в 1891 году «Русские квартетные вечера».'1 Основной целью их была популяризация произведений русских классиков (в пер­вую очередь кучкистов) и композиторов, входивших или примы­кавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные об­щественные объединения типа Санкт-Петербургского общества, камерной музыки, программы вечеров которого были добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны. Исключительно плодотворной   являлась   деятельность   Московского   кружка М. С. и А. М. Керзииых, носившего наименование «Кружок лю­бителей русской музыки». Он просуществовал 16 лет (1896— 1912) и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов, С.И.Та­неев, А, Б. Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. За­дачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцов русского классического и современного музыкального искус­ства.

От всех перечисленных организаций заметно отличались «Ве­чера современной музыки», осуществлявшиеся в Петербурге (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.). Их эстетиче­ская направленность была противоречивой: они стремились по­пуляризировать либо сочинения малоизвестные, либо новатор­ские, причем в их программы попадали и «Женитьба» Мусорг­ского, и произведения М. Регера и А. Шёнберга. В целом деятельность «Вечеров» оказалась положительной, ибо они по­знакомили русскую публику со многими художественными явле­ниями мировой музыки (например, с творчеством К. Дебюсси, М. Равеля).

Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ­ким охватом разных эпох и стилей. Зилоти, кроме того, особенно выделился популяризацией творчества И. С. Баха, которого до него мало знали даже в профессиональной музыкальной среде. Концерты Зилоти не имели себе равных в России и по количеству выдающихся исполнителей, которые в них участвовали. Обла­дая связями с огромным числом музыкантов во всем мире, Зилоти постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер, Менгельберг, Моттль, скрипачи — Э. Изаи, Ж. Тибо, Ф.Крейслер, а из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111-112]

2.2. Иностранные гастролеры-скрипачи.

 В начале XX века уста­навливается интенсивный обмен исполнительскими силами между Россией и зарубежными странами. Концертные сезоны Петер­бурга и Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912 годы, Ка­зальс—с 1905 по 1913; в трех сезонах (1905/1906, 1911/1912, 1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных и камерно-ансамблевых концертов. Многократно с феноменальным успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907 г.—Б. Губерман, в 1909— Д. Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), рус­ские слушатели были знакомы со всем лучшим, что тогда могла дать скрипичная культура мира.

Отечественные исполнители-скрипачи.

 Скрипичное   исполни­тельство в России достигло в этот период исключительно высо­кого художественного уровня. Здесь в первую очередь должны быть названы прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в 1904), Михаил Эльман (1904), Ефрем Цимбалист (1907), Михаил Пиастро (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче­ники Ауэра стали впоследствии видными советскими музыкаль­ными деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Ми­рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоя­щая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность «адъюн­кта», то есть первого помощника Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство из названных скрипачей только формирова­лось, уже во многом определились их творческие индивидуаль­ности.

Группа сильных скрипачей составила московскую школу, вы­пестованную, главным образом, И.Гржимали и В. Безекирским. Это М. Пресс, с 3915 по!918годы профессор Московской консер­ватории, организатор «Русского трио» (1906); Иосиф Рывкинд, совершенствовавшийся после Гржимали у И. Иоахима; Юлий Конгос, автор известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали, один из основателей знаменитого «Москов­ского трио»; Александр Могилевский, также ученик Гржимали, профессор Московской консерватории.

Русское музыкальное исполнительство в начале XX века при­обрело широчайшее всемирное признание. Последнее в полной -мере относится в русским скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в Берлин к Иоахиму) стекались ученики из различных стран Европы и Америки (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится мировым центром скрипичной культуры.

Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру в целом, на репертуар, на отбор и трактовку произведений сильнейшим образом влияла общественная обстановка, умонастроения людей этого сложного и тревожного времени.

Популярность Бетховена объясняется свойственной его музы­ке постановкой проблемы героического. В этом нашел выражение подспудный рост героико-гражданственных демократически-оппо­зиционных настроений. В тяготении к конфликтному симфонизму Бетховена могло сказываться и новое ощущение динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся напряженностью. «Бетховенская» ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра. Сам Ауэр в течение всей жизни сохранял привер­женность к концерту Бетховена; в репертуаре его выдающихся учеников — Яши Хейфеца и М. Полякина концерт Бетховена и «Крейцерова соната» занимали одно из центральных мест. Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эст­радах звучали гораздо реже. В классе Ауэра концерты и со­наты Моцарта проходились главным образом как учебные.

Особо нужно сказать о «генделевско-баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX веке, несмотря на «возрожде­ние» Баха, которое произвели романтики в первой половине сто­летия, произведения великого немецкого композитора большого места в концертном репертуаре не заняли. Господствовала не «баховская», а «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим, Лауб, Ауэр) исполняли главным образом Чакону и Арию; концерты Баха не исполнялись вовсе. В XX веке баховские концерты прочно входят в репертуар ауэровских учеников — Хейфеца, Полякина. Совместно с Ц. Ганзен М. Полякин неоднократно исполняет Двойной концерт Баха; замечательным интерпретатором ми-ми­норного концерта считался Е. Цимбалист. Примерно то же са­мое происходило с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113-114]

Отношение к Брамсу может служить одним из показателей эволюции скрипичного исполнительства в XX веке. Длительно не признававшийся Ауэром Скрипичный концерт Брамса ста­новится ко второму десятилетию XX века одним из центральных произведений репертуара его учеников. Идеальными интерпре­таторами Концерта являлись Яша Хейфец и М. Полякин.

Из сочинений французских композиторов второй половины XIX века вниманием скрипачей пользовались «Испанская сим­фония» Э. Лало, Третий концерт и Рондо-каприччиозо К. Сен-Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охот­но исполнял.

Довольно незначительную часть концертного репертуара за­нимала виртуозная литература: весьма редко исполнялись кон­церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил сочи­нений Вьегана и Эрнста (Четвертый концерт Вьетана в тече­ние всей своей концертной деятельности часто играл Хейфец, а фантазии и Концерт Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115]

2.3.         Камерные ансамбли.

На рубеже XIX—XX веков прежние прославленные ансамбли Петербургского и Московского отде­лений РМО уже заканчивают деятельность. Только Ауэр про­должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917 г.). Возникает ряд новых квартетов, трио, сонатных ансамблей. Из них наибольшую роль сыграли Петербургский квартет герцога Г. Г. Мекленбургского и «Московское трио». Основу репертуара «Мекленбургского квартета» составляла классика. Ему принадлежит честь первого в России исполне­ния полного цикла бетховенских квартетов (1916), а также про­изведений первых танеевских циклов (1915). «Московское трио»    получило огромную известность в России и за рубежом. Дея­тельность Трио характеризовалась художественно-просвети­тельской направленностью. С момента своего возникновения и в течение всего существования «Московское трио» проводило цикл концертов «Исторические камерные утра», которые как бы обнимали собой всю историю жанра фортепианного трио, от его возникновения до современности. В программы включа­лись и сонаты (скрипичные и виолончельные); Концерты со­провождались вступительным словом.

Подобные циклы концертов, посвященные музыке разных исторических периодов, национальным школам или творчеству какого-либо композитора, осуществлялись и другими ансамб­лями, концертными организациями (например, «Концертами А. И. Зилоти»). «Мекленбургский квартет» и «Московское трио» представляли собой вершинные явления в русском ка­мерно-ансамблевом исполнительстве предреволюционной эпохи.

2.4. Жанры инструментальной музыки.

В период 1900—1917 го­дов в России инструментальная музыка привлекла к себе при­стальное внимание русских композиторов. Можно сказать, что никогда ранее она не занимала столь значительного места в их творчестве. А. Глазунов, С. Танеев, С. Рахманинов, А. Скрябин, А. Лядов, А. Аренский, С. Ляпунов, Н. Метнер, начинающий С. Прокофьев создают огромное количество инструментальных произведений, поражающих содержательностью, стилистиче­ским и жанровым разнообразием.

В первую очередь, следует отметить развитие концертного жанра, который у некоторых композиторов даже стал выходить на первый план, «потеснив» симфонию (Фортепианные кон­церты С. Рахманинова, С. Прокофьева). Скрипичных концертов в это время появилось не так много. Открывает хронологически их список концерт А. С. Аренского (1901), продолжающего в этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним сле­дуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С. М. Ляпунова (1915). В творчестве последнего сказались влияния М. А. Бала­кирева и А. К. Глазунова. Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода завершает Первый концерт для скрипки с оркестром С. Прокофьева (1915—1917). Крупное произведение концертного плана — Сюиту для скрипки с орке­стром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис­ленности среди названных сочинении имеются подлинные шедевры — Концерт Глазунова, Первый концерт Прокофьева, вхо­дящие в золотой фонд мировой скрипичной классики.

Страницы: 1, 2, 3, 4