Не угасает романтическое направление в скрипичном испол­нительстве. Одним из самых крупных его представителей был Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это был романтик, еще непосредственно связанный с романтизмом первой половины XIX века. Он сам сознавал это, оценивая себя как завершителя «паганинневской эпохи» в области скрипичного искусства.

Менее всего в исполнении Венявского заме­чается виртуозность, «эффекты» технического порядка, более всего — эмоциональная одухотворенность, романтический строй чувств. [7; 75-76]

1.3. Сольное скрипичное исполнительство.

Период 1860—1900 го­дов отмечен исключительно активным процессом развития рус­ского скрипичного исполнительского искусства, чему во многом способствовала организация профессионального обучения — от­крытие консерватории в Петербурге и Москве, музыкальных школ и училищ — в остальных городах. В первую очередь нужно отметить огромную роль двух центров, содействовавших форми­рованию русской скрипичной школы — в Петербурге, с консерва­торией, в которой скрипичные классы возглавляли сперва Г. Ве­нявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продол­жал И. Гржимали.

Преследуя просветительские цели, руководители концерт­ных организаций придавали особое значение камерной му­зыке с ее широчайшим репертуаром. Активную деятельность в этом плане развивают Г. Венявский и Л. Ауэр в Петербурге, Ф. Лауб и И. Гржимали — в Москве. Также и в ряде других отделений РМО работают первоклассные исполнители. Например, в Киеве работал и руководил здесь квартетом О. Шевчик. При таком положении русское ансамблевое исполнитель­ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты пе­тербургского и московского отделений РМО конкурировали с лучшими ансамблями мира. [7; 77-78]

1.4. Сольное и камерно-ансамблевое творчество второй половины XIX в.

 А. Г. Рубинштейн создал относительно небольшое количество скрипичных произведений, но в различных жанрах. Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы.

Перу Рубинштейна принадлежит огромное количество камер­ных ансамблей. Произведения эти сейчас выпали из репертуара, скрипачей и камерных коллективов, однако в течение всей второй половины XIX века пользовались значительной популяр­ностью. Скрипичный концерт композитора неоднократно испол­нял Л. С. Ауэр, сонаты, смычковые ансамбли звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт. В сочинениях Рубинштейна, наряду с яркими страницами, много музыки слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн испытал большое влияние Мен­дельсона и вместе с тем Бетховена. Сочетанием бетховенских и мендельсоновских воздействий характерен его скрипичный Концерт.

Гораздо большую художественную ценность имеют его сона­ты и ансамбли, близкие русскому бытовому романсу в медленных лирических частях. Из наиболее удачных сочинений — Третье фортепианное трио, получившее широкую известность в России и за границей, и квартет g = moll (соч. 90, № 2), в котором компо­зитор наиболее близок к Чайковскому в плане лирико-драмати­ческой трактовки русской тематики.

Истинными ше­деврами русской скрипичной классики XIX века стали сочинения П. И. Чайковского. Среди них в первую очередь должен быть назван Скрипичный концерт (1878). Первоначально композитор намеревался посвятить его Л. Ауэру, но встретил со стороны последнего явное непонимание.

Ауэр сам так описывает происшедшее: «Однажды Чайковский... пришел ко мне в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра, напечатан­ный уже… и имевший в своем заголовке посвящение «A Monsieur Leopold Auer». Глубоко тронутый таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил тут же сыграть его на пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры. Я с тру­дом мог тогда охватить полностью содержание произведения при его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической красотой второй темы Е! первой части и прелестью обвеянной грустью второй части — «Canzonetta». Ознакомившись с концертом подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного просмотра, ибо некоторые места были «нескрипичны» и написаны в чуждой струнному инструменту форме». [2, 113-114]

Неприятие Ауэром Концерта объясняется, однако, не столько его «нескрипичностью», сколько непривычным для слуха, воспи­танного на произведениях Шпора, Вьетана, Венявского, харак­тером тематизма и сложностью музыкальной драматургии (осо­бенно в разработке главной темы I части). Более доступными восприятию оказались лишь песенные лирические мелодии, что •отметил и сам Ауэр. Отношение его к Концерту изменилось много позднее, незадолго до смерти композитора. В мае 1893 года Ауэр впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой Концерта Ауэром, композитор посвятил его первому исполнителю — Адольфу Бродскому.

Концерт был сыгран Бродским в Вене 4 декабря 1881 года. [7; 91-92]

Образная  содержательность, богатейший инструментализм включают Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скри­пичной классики. 

 В скрипичном   творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы лирического плана. Так, элегический характер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Совре­менники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой «Ле­бединого озера», находя сходство в образах, проникнутых мяг­кой, задумчивой печалью, мечтательной грустью.

Следующим сочинением для скрипки был «Вальс-скерцо» (1877). Это пьеса блестящего концертного типа. Бравурные пассажи, капризный ритм, быстро меняющиеся штрихи (mar­cato, бросковый штрих, ricochet и др.) требуют виртуозного владения инструментом. Средний раздел «Вальса-скерцо» зани­мает лирический эпизод с взволнованной, драматичной кульми­нацией.

Три пьесы Чайковский объединил в один opus под названи­ем «Воспоминание о дорогом месте» («Souvenir (Tun lieu cher»). Первая из пьес «Размышление» («Meditation») представляет собой род благородной, возвышенной элегии. В отличие от двух последующих, она не камерна, ибо перво­начально предназначалась для скрипичного концерта. Интимно-камерная вторая пьеса «Мелодия». Общий характер ее — светло-лиричный. Ее следует отнести к жанру лирической мини­атюры, получившей широкое распространение в мировой литературе («Песни без слов» Мендельсона и др.). Задушев­ность пьесы, типичная для лирики Чайковского, придает ей на­циональный оттенок. Музыка «Скерцо» тревожна, внут­ренне драматична. Исполнение ее требует большой интонаци­онной напряженности, активных акцентов и весьма подчеркну­той, резкой динамики, что достаточно сложно при штрихе spiccato.

В камерных ансамблях Чай­ковский обращается к тем же темам, что и в своих инст­рументальных концертах, симфониях. Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность идей, родство об­разов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистиче­ское отображение действительности. Его ансамбли — это под­линные музыкальные драмы, с глубоким идейно-философским содержанием — своего рода камерные симфонии.

Для воплощения своих замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля. Симфонизация эта сказывается в самих концепциях, музыкальной драматургии, средствах развития тематического материала. Ансамбль и трактуется под­час как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые в оркестре. Показательный пример — кода I части Первого квартета, где свойственная квартетному жанру от­четливость звучания отдельных голосов поглощается «обоб­щенной» звучностью «оркестрового» tutti. Тенденции психологи­ческого реализма, драматизация жанра камерного ансамбля видоизменили и инструментализм, подействовав определенным образом на скрипичную специфику. Поэтому необходимо, прежде всего, охарактеризовать идейно-философскую основу ансамбле­вых сочинений композитора.

Чайковского всегда остро волновала философская идея смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочине­ний — трех смычковых квартетах, Фортепианном трио. [7; 98-100]

1.5.                    Творчество композиторов могучей кучки

 Н. А. Римский-Корсаков. Из немногих скрипичных сочинений Н. А. Римского-Корсакова выделяется «Концертная фантазия на русские темы» (соч. 33, посвящена П. Краснокутскому).

В произведении как бы воскрешаются, внешние черты жанра фантазий-вариаций первой половины XIX века. Однако вместо примитивной конструкции, обычной для фантазий такого типа, Римский-Корсаков применяет гораздо более сложную компози­ционную технику.

Римский-Корсаков написал еще струнный Секстет (1876). В советское время (в полном собрании сочинений) были опубли­кованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G-dur (1897).

Ц. А. Кюи. Цикл скрипичных пьес и Сонату для скрипки с фортепиано (1911) создал Ц. А. Кюи. Пьесы его принадлежат к жанру салонной миниатюры. Среди них знаменитая «Orien-tale», в свое время столь же популярная, как и Andante canta-bile из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго квартета Бородина. Кюи написал также 3 квартета. По харак­теристике Б. В. Асафьева, это «милая элегантная музыка лирико-салонного характера». [1; 248]

А. П. Бородин стал единственным из композиторов «Могучей кучки», камерно-ансамблевые сочинения, которого вошли в золо­той фонд русской музыкальной классики.

Самым значительным камерным сочинением этого периода является фортепианный квинтет c-moll (1862), выдержанный в лирико-эпических и жанровых тонах, предвещающих зрелый стиль Бородина.

К сочинениям 70 —80-х годов относятся два струнных квар­тета —высшее творческое достижение композитора в камерно-инструментальной сфере. Бородин «символизирует» квартетный жанр. Первые части и финалы обоих квартетов представляют собой широкие «симфонические» полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В камерной музыке Бородина нет ни оркестральных tutti, ни характерных для оркестра «групповых» сочетании инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию.

Вывод: Развитие скрипичного искусства в России во второй половине XIX века характеризуется расширением его связей с различными сторонами русской общественной жизни. В условиях общего подъема национальной культуры укрепляется реалистическая основа исполнительского и композиторского творчества русских скрипачей. Созданная русскими классиками скрипичная и ансамблевая литература характеризуется богатством жанров, тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство образов отразилось в инструментальных средствах, обобщивших технические приемы классической и романтической музыки.

Страницы: 1, 2, 3, 4