Итак, в известной степени предпосылки для сложения новой “манеры” Кандинского ясны. Он мог сказать себе, как в 1896 г., когда решил профессионально заняться живописью: “час пробил”, “теперь или никогда”. Работами, сигнализирующими о переменах, стали в 1909 г. “Синяя гора”, “Купола”, “Пейзаж с лодкой”, “Дамы в кринолинах”. Фактура утяжелилась, красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как взаимодействие обобщенных форм. Это синтетический стиль с напряженными красочными контрастами. Предельное напряжение цвета видно и в небольших пейзажах с видами Мурнау. Традиционный “пейзажизм” Кандинского и поиск “синтетического” стиля, взаимодействуя, постепенно образовывали новые жанры: импрессии, импровизации и композиции.

Об эволюции стиля, датах и названиях произведений легко можно узнать по записным книжкам Кандинского и Мюнтер, где под порядковыми номерами отмечались все созданные произведения, давались им названия (нередко и по-русски и по-немецки), делались небольшие композиционные зарисовки. “Импровизация 1” (1909), с которой начался новый стиль, не сохранилась. Следующая работа того же 1909 г.— “Погребальная процессия”, затем последовали “Ориенталистическое”, “Лодки”, “На пляже” и др. Сам художник считал, что “импрессии” (т. е. впечатления) передают эффект видимой натуры, “импровизации” выражают впечатления внутренние, а “композиция” для Кандинского звучала, как “молитва”, и вызывала в нем “внутреннюю вибрацию”. Чаще всего “композиции” были среди его работ

самыми большими по размеру и самыми отвлеченными по мотивам (например, “Композиция VI” имеет размеры 195х300 см).

Многие произведения предварялись эскизами (живописными, перовыми и акварельными); наконец, имелись варианты, порой до четырех, отличающиеся по степени абстрагирования изобразительных элементов. Так, “Св. Георгий III” есть в отвлеченном варианте, в “лубочном” и исполненном более реально. Некоторые из вариантов писались на стекле. Само тяготение к некоторой серийности, начавшееся с “Руанского собора” Моне, типично для авангардистского художественного сознания. С 1914 г. некоторые произведения Кандинского стали называться не по возможным ассоциациям, типа “Концерт” или “Пастораль”, а по господствующим элементам формы, вроде “Пейзаж с красным пятном” и т. п.

В большинстве произведений Кандинского самого его интересного, экспериментального, да и самого интенсивного (200 живописных полотен) периода 1909—1914 гг. есть определенные иконографические мотивы, узнаваемые более или менее отчетливо: всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, острова в море, горы, радуги, колокола, звери, кладбища, дома, храмы, башни, облака, деревья, озера, дамы в кринолинах, фонтаны, пушки... Эти узнаваемые элементы сплетались с чисто абстрактными формами, заставляя и их приобретать ассоциативную сущность, так, чтобы они “становились знаками Духа, дающими наслаждение”. Современники замечали подобную аллегоричность абстрактных полотен Кандинского. Американский коллекционер А. Д. Эдди спрашивал художника, возможно ли видеть пушки и людей в его картинах, на что тот отвечал: “Большее или меньшее напоминание о реальности появляется у зрителя как повторное звучание, которое вещи вызывают во всех, кто чувствует”. Так что известная “прислоненность” к реальности оказывалась возможной. Более того, в одной области, для него крайне важной, она проявлялась весьма откровенно: это преимущественно сцены Апокалипсиса, жития святых. Темы “Потопа”, “Рая”, “Трубного гласа”, “Всадников Апокалипсиса”, “Всех святых”, “Воскрешения” проходят через все предвоенные годы.

Кандинский, зная о новых научных открытиях, как и многие, делал вывод, что материальный мир рушится (“все стало шатким”), и пытался понять, что открывается за ним. В “Тексте художника” Кандинский сравнивал космос и живопись и описал подобное мировидение: “Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, признанных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос,— он проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра?.. Создание произведения есть мироздание”.

Пятна, некие цветные облака, мягкие, словно биологизированные, часто оконтуренные в стиле Ар нуво, образуют сложнейшие сочетания. Среди них, словно молнии разного цвета, зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект ухода в глубину, чтобы “заманить” зрителя вовнутрь. Эти пятна то бегают, то расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их реальной величины или удаленности: как космос, такая живопись пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далеких “перспективных” пятен, пропадающих в бездне, и “тех, что выплывают нам навстречу”, по выражению самого Кандинского. Это—“хор красок, врывающихся в душу из природы”. Главное, чтобы “зритель самозабвенно растворился в картине”, “жил в ней”. Тут важна не форма (почему Кандинский не любил “искусства для искусства”), но переживание, “внутреннее влечение”, “сверхчувственная вибрация”, как будто вместо гармонии ладов хрустальных сфер пифагорейцев в рушащемся и движущемся космосе зазвучала музыка Вагнера.

Особая алхимия цвета создает важнейший элемент воздействия на зрителя. Известно, что Кандинский был влюблен в краски мира. Его цвет—эмансипированный (к нему художник стал приближаться еще в пейзажах Мурнау), оторванный от предметного контекста. У Явленского красные щеки в портрете уже не щеки, но “красность”. Похожим образом обнажается цвет

и у Кандинского. Он “иконен” в том смысле, что, действуя непосредственно как эмоциональный возбудитель, имеет семантическую природу. Очевидно, это свойство имели в виду некоторые западные критики, например В. Гаузенштейн, когда писали о “византийстве” художника. Чем больше утрачивалась протоабстрактная иконографичность, тем больше приобретал значение вопрос символики цвета. Краски виделись Кандинскому “одушевленными существами”. В борьбе “с белым холстом” они рождаются “как миры и люди”. Краски эти должны вызывать определенные музыкальные ассоциации. Опираясь на учение о цвете Гёте, художник разработал концепцию, гласящую, что определенные краски вызывают и определенные эмоции: желтое — земное, бешенство, напоминает звуки флейты, синее — небесное, спокойное и печальное, напоминает виолончель, зеленое — неподвижное, антиэмоциональное и т. п.

Краска сочетается с другими важнейшими элементами живописи — линией, рисунком (у Кандинского в этот период приобретает значение композиционный подготовительный рисунок). В их синтезе создаются формы. Звучание форм меняется от сопоставления с теми, где имеют смысл “парадоксальные” комбинации. Тут могут вспомниться нагромождения натуралистически трактованных символов у Босха; у Кандинского такой же “организованный хаос”, только формы—абстрактные. Ему в подобной связи видится персидская миниатюра, этот “сон, мечта”, где “соединено несоединимое”, где есть “головокружительная сложность и варварская простота”, “кипящее изобилие деталей”, как эхо, повторяющих друг друга.

Все приемы, использованные художником, создавали сильный поэтический образ. Характерно, что стихи его, написанные в крайне своеобразной манере, идущей от Р. М. Рильке к дадаизму, лучше всего отвесно передают ощущения от его живописных произведений. Например: “Синее, Синее подымалось, поднималось и падало. Во всех углах загремело... Белый скачок за белым скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок, И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Отсюда все начинается... Треснуло”. Уже в 1914 г. Э. Паунд отмечал “поэтизм” живописи Кандинского. Такая же поэтичность ощутима в его воспоминаниях—“Ruckblicke” 1913 г., затем вошедших в книгу “Ступени. Текст художника”, изданную в Москве в 1918 г.

Кандинский принадлежал к числу “пишущих” художников, его непосредственными предшественниками являлись Делакруа, Синь-як, Дени. Параллельно новому стилю складывался текст “О духовном в искусстве”, который он написал в течение пяти-шести лет и завершил к 1910 г. В 1911 г. его соратник Н. Кульбин читал большую часть будущей книги на Всероссийском съезде художников. Сам Кандинский мечтал свое сочинение издать в России, знакомил с рукописью некоторых художников “Бубнового валета”. На немецком языке книга вышла в конце 191 1 г., затем последовали ее переиздания и переводы на английский и французский языки.

При том, что Кандинский уделил много внимания теории и составлению педагогических программ, он знал, что они “чреваты тупиком”, боялся “синдрома Леонардо”. Тем не менее начиная с 1901 г., он публиковался не менее 100 раз, а многое осталось в черновиках, в архивах. “О духовном...” стало евангелием нового искусства. Выявление прочных зрительных структур ведет к основам “гештальтпсихологии”, а в практике Кандинского станет основой для размышлений и деятельности в ИНХУКе и Баухаузе. Уже в статьях для “Аполлона” художник пользуется понятием “структура”, тогда довольно редким.

После возвращения в Москву с началом первой мировой войны Кандинский словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям, напротив, он как бы идет в эволюции своего стиля назад: вновь появляются полуимпрессионистические виды, в манере 1908—1909 гг. исполнено полотно “Красная площадь” (1917), хранящееся в Третьяковской галерее. Особенно удивляют своей реалистической направленностью виды Суворовского и Смоленского бульваров, написанные из окна. К 1918 г. относится большое число “стекол”, расписанных маслом с использованием цветной фольги — примитивистских, лубочных сценок. Техникой этой Кандинский увлекся еще в Мурнау, где сохранились традиции крестьянской живописи на стекле—“Hinterglasmalerei”. И только к 1920 г., когда открывается выставка его работ в Москве, он вновь обращается к абстрактным композициям. Появляются геометризованные элементы, намечающие переход к “четвертой”, “золотой”, как ее иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью Кандинский в то время занимается мало, больше внимания уделяя организационной, исследовательской и преподавательской работе. В относящихся к этому периоду “Тезисах преподавания” он указывает на путь ученика, который должен накопить определенные знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мертвой натурой, и лишь потом перейти к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это академический метод, к которому добавлена только новая, неожиданная часть.

Получив командировку от Академии художественных наук, Кандинский в конце 1921 г. уезжает в Германию. Выставка-продажа работ у Вальдена в Берлине привлекла мало внимания. Берлин к тому времени стал столицей нового постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно дадаистами, конструктивистами и художниками “Новой вещественности”. С ними Кандинскому было не по пути, тем более что с некоторыми ему приходилось встречаться раньше, и взаимопонимания они тогда не нашли. Невольно Кандинский обратил внимание на Баухауз, во главе которого стоял архитектор В. Гропиус. Художник Л. Бэр в 1918 г. пытался наладить по поручению

международного отделения ИЗО Наркомпроса контакты с Гропиусом, между Рабочим советом по делам искусств в Германии и русскими “левыми”. Кандинский внимательно следил за этим предприятием, у него не имелось принципиальных возражений против программы Гропиуса. В Баухаузе работал старый друг художника П Клее, который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса.

Баухауз проповедовал слияние труда архитектора, скульптора, живописца ради построения здания будущего. Гропиус, вспоминая утопии Морриса, хотел создавать “не светильники”, а среду “нового человека”. Кандинский склонялся к подобным же идеям. Гропиусу для осуществления своей программы нужны были крупные личности. В 1921 г. в Баухаузе сотрудничали пять живописцев, один скульптор и один архитектор: И. Иттен, Л. Файнингер, Г. Маркс, А. Майер, О. Шлеммер, П. Клее, Г. Мухе; чуть позже присоединился Л. Мохой-Надь. Всех их занимала концепция создания единого искусства, не имеющего внутренних границ. Кандинский приехал с программой ИНХУКа, в целом близкой Баухаузу. Он заменил Иттена, который с 1919 г. вел полугодовой предварительный курс, предполагающий знакомство с построением формы и с материалами. Теории Иттена, мага и кудесника, имели романтически-экспрессионистическую окраску, тем более что из учеников он хотел создать нечто наподобие религиозной секты, проповедующей маздеизм — древнеиранскую религию борьбы Света и мрака. Клее и Кандинский продолжили занятия, чередуясь друг с другом, причем студенты часто ходили и к “Шиллеру” и к “Гете”, как шутливо они называли этих двух педагогов (не стоит забывать, что дело происходило в Веймаре). Свои обобщения художники-педагоги высказали в работах “Педагогические эскизы” (1924) Клее и “Точка и линия к плоскости. Пролегомены в науке об искусстве” (1926) Кандинского. Тексты их имеют много точек соприкосновения, хотя заметно, что Клее любит форму подвижную, игровую, зависящую от стихии подсознательного, а Кандинский исследует, начиная с точки, праэлемент любого изображения. Здесь проявляется немало нового: во-первых, семантизация геометрических форм (что намечалось уже в книге “О духовном в искусстве”), во-вторых, мысли о “молчании” и “покое”.

Живопись Кандинского претерпела сильные изменения. Это “холодный”, как он сам говорил, стиль. Уже в графическом цикле “Малые миры” (1922) видна последовательная геометризация формы, она может напомнить супрематические композиции К. Малевича. Его произведения Кандинский видел в России, хотя учтем, что выход к абстрактной планиметрии имелся и у него внутри собственной системы. Стоит вспомнить таблицы с геометрическими фигурами, которые демонстрировал Кульбин в 1911 г. при чтении доклада “О духовном в искусстве”.

В Баухаузе Кандинский явно испытывает воздействие конструктивизма и особенно живописи Мохой-Надь. Заметно влияние и Клее, вплоть до того, что появляются “цитаты” из его живописи. Наконец, в 1921 г. в Веймаре читал курс “Материал как цвет” Дусбург, представитель голландской группы “Де Стейл”, во главе которой находился Мондриан. Имел значение и пример Эль Лисицкого, слава которого в Германии была исключительно велика. Кандинский адаптирует и ассимилирует новые влияния. Порой у него появляется в живописи некоторая сухость, чертежность. Иногда он пытался объединить новые приемы со своими прежними, называя работы 1924 г. “ландшафтами”. Картины назывались обычно или по характеру основных элементов, в них использованных (углы, пересечения, квадраты и круги), или более отвлеченно: “Приход”, “Холодная энергия”, “Темный импульс”. Важно, что после переезда Баухауза в Дессау Кандинский ведет курс стенной живописи, что связано с его концепцией “монументального искусства”, которое объединяет все остальные. Самое интересное пространственное решение он исполняет в связи с проектом зодчего Мис ван дер Роэ — “Музыкальный салон” (1931, абстрактные композиции в керамике). После приезда Кандинского во Францию, когда в Германии к власти пришли нацисты, к его баухаузовскому стилю примешались элементы стилистики сюрреалиста Миро. Более или менее остроумная игра формами продолжалась как некая комбинаторика до конца жизни, включая последние гуаши 1944 г.

Что хотел дать людям Кандинский? Ответ он дал сам: “Вызвать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах”. Ему казалось — как он понимал ритмы истории искусства,— что его искусство будет оценено через 100 лет. Необходимость в этом назрела намного раньше.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6