Самое живое, что было в модерне, создано в 1890 — начале 1900 г. Потом, испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько внутренне преображался, изменяя самому себе. Наиболее активные приверженцы направления перерастали его, развивая новые поиски... Такое положение вещей еще более усложняло и без того весьма запутанный комплекс форм и образов, сложившийся в конце прошлого века.

История модерна — история в какой-то степени его кризисов, начавшихся с первых же его шагов. По словам ван де Велде, “это искусство, рожденное с убеждением в том, что оно в самом себе несет зародыш конца”. Первые произведения модерна чреваты своеобразной кризисностью стиля.

У истоков модерна видна неразрешенность отношений “массового” и “уникального”, “ремесленного” и “фабричного”, “конструкции” и “декора”. Такое положение придавало ему своеобразную окраску, определяло интенсивный творческий поиск, требовало социального и эстетического анализа. Но втягивание модерна в товарное функционирование, в сферу индустриального производства создавало эффект преодоленности противоречий: стал побеждать элемент “массового”, “фабричного”, “конструктивного”. Товарный фетишизм уничтожал модерн, а точнее говоря, уничтожал модерн первой генерации. В конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX в.

Выход из противоречий модерна стал началом нового искусства. Осознавая и преодолевая кризис, модерн погибал. Он пытался разрешить противоречия искусства XIX в., исходя из тенденций самого XIX в. В этой отчаянной попытке накануне XX в. есть “вздох умирающего столетия”. Однако модерн сумел “модернизироваться”.

Модерн критически относился к достижениям общества в области культуры и искусства. Примерами недавнего прошлого в искусстве были позитивизм в эстетике и эклектика как тип искусства и как принцип художественного мышления. К этим примерам добавляли и реализм, приравнявшийся чуть ли не к позитивизму в изобразительном искусстве. Импрессионизм критиковался за наивный эмпиризм в отображении действительности. Поэтому модерн “преодолевал” позитивизм, эклектику, реализм и импрессионизм, хотя, в сущности, его борьба была шире, будучи наиболее плодотворной в отрицании неоакадемизма, стилизаторства, натурализма.

Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали пересоздать мир искусства. Однако они часто приходили к ретроспективизму и утопизму как неизжитому наследию романтизма. Типична для модерна ставка на восстановление очагов ремесленного производства, культ ручного труда. Однако мастера модерна были ровесниками постройки первых станций метрополитена, широкого использования электрического освещения, появления на улицах автомобиля, а в небе—аэроплана. Они широко пользовались телеграфом и фотографией. Промышленность использовала великие открытия ученых-химиков.

Все это было воспринято представителями модерна символически как знаки грядущего нового мира. Приметы нового оставались для художников только “орнаментами” эпохи. Не случайно, чтобы сделать их более “привычными”, они обильно декорировались, начиная с оформления входа в метро (“стиль Гимара” в Париже) и кончая станками на заводах.

И все же представители модерна, пусть и не полно, поняли, что жизнь полна новых возможностей: социальных, научных, технических, художественных. Грезились новые миры, где человек творил бы свободно. “Весь процесс исторического развития говорит о том, что будущее общество станет совершенно отличным от нашего. Кстати, на это указывают со всей определенностью назревающие симптомы. И эти выводы я отношу прежде всего к искусству. Искусство станет указателем перехода к этому новому обществу”,— писал архитектор X. П. Берлаге в начале XX в. И далее продолжал: “В наше время появляется такое недовольство общественным устройством общества, современным образом жизни, что повсеместно делаются попытки добиться улучшения”. Однако характерно, что антисоциальность некоторых представителей модерна, направленная только против сегодняшнего дня, оставалась, конечно, мечтой о будущем, и тут они подлинные дети своего времени, своей среды. Модерн — болезнь духа, томление но будущему, будущему специфическому, утопичному, будущему “лучшего способа жить”, где общество было бы очищено от присущих ему противоречий.

Модерн хотел бы показать мир таким, как, если бы современное общество пошло по пути социального усовершенствования; но так как через искусство общество переделать нельзя, то оно отвергло модерн “как модель будущего”, лишь частично использовав то, что было актуально.

Пестрота политических симпатий, где переплетались анархистские, социалистические и утопические воззрения, появилась не случайно. Почитание Парижской коммуны, интерес к политической экономии, разного рода демократическим программам, различным формам народного образования и просвещения — все это было типично для многих представителей искусства модерн. Однако на этот комплекс политических идей причудливо наслаивались и проповеди Л.Толстого, и позднеромантические теории А. Шопенгауэра и С. Кьеркегора, и концепции буддизма. Наконец, нельзя забывать о том, что мечтая об искусстве для широких слоев общества, художники модерна все же обычно попадали под власть меценатов и аристократических покровителей. Лучшее в модерне было все же освещено идеями высокой нравственной сущности искусства. Ар нуво, “Социальное искусство”, “Искусство для всех” рассматривались как близкие друг другу. “Искусство нужно создавать для народа. И потому должно отвергать все, что предназначено только для кого-нибудь одного”,— писал ван де Велде, развивая мысли Д. Рескнна и У. Морриса. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназначения искусства и коллективного творчества. Мечта о содружестве художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого века, для представителей модерна становилась программой.

Специфичность модерна ярко раскрывается на примере двух вопросов: отношения к машинному производству и отношения к культурной традиции. Раньше главным вопросом в развитии искусства была проблема отношения к природе, инспирированная теорией “подражания”, пережившая кризис в середине столетия. Теперь выдвинулись другие, ранее “небывалые вопросы”, не имевшие традиции решения в прошлом.

Казалось, модерн должен был решить вопрос, который был осознан в предшествующие десятилетия и формулирующийся как отношение искусства и индустрии. Два этих понятия, в сознании человека XIX в. редко сводимые вместе, встретились с неотвратимостью исторической судьбы. Вопрос ставился в мировоззренческом плане: или ожидаемая катастрофа, когда художественное будет вытеснено машинным, или их союз, возможно, в будущем обещающий расцвет искусства. У. Моррис в лекции “Искусство и социализм” (1884) говорил “о чудесных машинах, которые в руках справедливых и разумных людей могли бы служить для облегчения труда и производства благ, или, другими словами, для улучшения жизни человеческого рода”. Эти слова, рожденные моррисовским социализмом, дополнялись другими идеями: культивированием ремесленного труда в стиле средневековых ремесленных корпораций. Характерно, что в деятельности движения “Искусство и Ремесло”, оказавшего значительное влияние на становление нового искусства, Моррис склонялся к тому, чтобы использовать машины только для первичной обработки сырья. То было “стыдливое” признание машины как факта и в то же время отрицание этого факта ради высшей художественной программы. Примерно на том же уровне, что и Моррис, остановились большинство мастеров модерна.

Ван де Велде писал об “антипатии, которую мы питаем к машине и механической работе”. “Интеллектуальный луддизм” эстетиков XIX в. не был преодолен мастерами и теоретиками модерна. Оазисами ремесленного труда были все наиболее известные центры: школа Глазго, Нанси, Дармштадтская художественная колония, Венские художественные мастерские, село Талашкино. Вопрос о включении машины в систему художественного преобразования действительности был решен только как разрешение противоречий модерна. Этот процесс наметился в Германии в 1907 г. с момента образования Немецкого союза труда, т.е. группы промышленников, выступивших в союзе с писателями, художниками, архитекторами ради координации промышленности для поднятия “качества”.

Параллельно дискуссиям о “машине” и “искусстве” развивались споры о “конструкции” и “декоре”. В сущности, то был общий комплекс проблем.

Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Согласно законам эклектики орнамент должен быть “символом” внутренней формы, именно поэтому обилие декоративных форм приходилось на важнейшие членения, углы, соприкосновения основных масс и осей. Но что проповедовалось в теории, оказалось невыполненным на практике: орнамент терял свою “символическую” природу, превращаясь в, накладную декорацию. Его стали изготавливать машинным способом, и по сути своей он был “имитацией того, что делалось раньше ремесленниками”. “Викторианский” период (а можно говорить, что в художественном отношении все страны пережили такой период) привел к тому, что промышленность быстро научилось удовлетворять сентиментальные потребности эпохи. Она штамповала орнаменты из цинка, папье-маше, опилок, отливала лепные украшения, имитировала резьбу и тиснение. Фальшь восторжествовала.

Против этой фальши и выступил модерн. Было решено вернуть орнаменту, вне зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся ли уникальным или тиражным, его “символическую” природу. В какой-то степени это удалось, но было и много компромиссного, казавшегося лишь модернизацией эклектики. Зрела оппозиция, и в 1908 г. архитектор А. Лоос написал статью “Орнамент и преступление” (другой вариант названия—“Орнамент или преступление”). Лоос рекламировал полный отказ от орнаментализации, ибо, утверждал он, “чем ниже уровень населения, тем больше орнаментов”. Архитектор предлагал искать красоту “в форме”. Голос Лооса, мастера венской школы, прозвучал впечатляюще, и о статье не раз вспоминали и последующие поколение. Модерн боролся против “накладной” декорации, ратуя за “органическое единство формы и орнамента”. Под орнаментом могла пониматься не только орнаментализация, но и фактурная и ритмическая организация формы.

В период своего образования стиль модерн как некий мощный магнит притягивал к концу века все те реминисценции романтической эпохи, которые, наперекор времени, выплывали из небытия, создавая видимость опоры на традиции. Для культуры XIX в. такие “неофициализированные” традиции имели значение периферийное, развиваясь вне влияния реализма в области изобразительного искусства и позитивизма в области эстетики. Лишь “вплавленные” в культуру конца века они обрели творческую инициативу. Вряд ли их стоит квалифицировать как “прото-модерн”, ибо раньше не существовало для них ни идейной, ни стилистической ориентировки. Тут в прихотливом смешении встречаются формы неоготического возрождения, бидермайер и экзотизм, выросшие из романтического ориентализма. Традиции эти были синтезированы с новыми вкусами неоимпрессионизма, Понтавенской школы, школы Бейронского монастыря. К ним же приблизилось искусство тех, кто не разделил иллюзии импрессионизма: Г. Моро, П. Пюви де Шаванна, П. Сезанна, О. Редона. Это в итоге дало стиль модерн, для которого характерны комбинирование, сращивание различных тенденций, перекодировка устоявшегося.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6