Музыкальная культура, по-видимому, не может существовать без игрового содержания. Однако подлинно национальная музыкальная культура во многих случаях представляет собой поле для симулированных игр по особым правилам, к сожалению, довольно отличающимся от правил «честной игры». Музыка – по мысли Платона, лучшее и справедливейшее из искусств» - не раз приводила к тому национальному состоянию, о котором так хорошо сказал Лотар: «к ощущению неправильности и несправедливости, которое можно испытать, когда на языке победителя говорят о ранах побежденного. И это может быть так только в результате перманентно осуществляемой игры комплексов национальных симулякров.
В современном мире, в котором всесильные средства масс-медиа зачастую полностью управляют социальным, если сказать – индивидуальным сознанием, ни для кого уже не секрет, что выдуманное, изобретение, симулированное – в такой же мере умственно и жизнеспособно, как и «реальное», «осязаемое», «вечно существующее».
Именно симуляция национальных черт в музыке позволила некоторым националистическим движениям достигнуть цели – вообразить свою нацию. Музыка оказалась той областью, благодаря которой национализм создал национальные симулякры и с их помощью воздвиг стройные здания большинства европейских наций. Как заметил Вангер: «музыка и нация едины». Музыка с ее колоссальной силой воздействия на социум и широким спектором социальных эффектов могла стать сферой активности национальных симулякров и потому незаменимым и универсальным средством для политики национализма.
Существование и социальное функционирование национальных симулякров в музыкальной культуре – это игра, предельно иррациональная активность. Игра, ибо симулякрами невозможно управлять, их нельзя контролировать. В лучшем случае можно лишь научиться и обучить определенным навыкам воспроизведения симуляции. Игра, ибо взаимодействие симулякров – это прообраз сцены и арены. В этом смысле разыгрывание оперы в театре – это всего лишь отражение более глубокого и скрытого процесса внутренней симуляции – игры в музыке.
Первоначально у этой скрытой игры были правила, направленные на создание наций, но, создав многие европейские нации, она оставила себе одно правило: «никаких правил!» Ничто условно серьезное», поддающееся логическому осмыслению, никогда не привело бы к совершенно непредсказуемому исходу симулякров нации в музыке. Творчество великого гуманиста Вагнера – человека широких этнических взглядов, представляющего первый уровень симуляции, не могли породить печи Бухенвальда, в которых под финал «Золота Рейна» сжигали евреев. Деятельность добродушного Россини – полиглота и «космополита» и «отца нации» Верди не могла привести колониальному режиму Ф. Криспи, печально известному массовыми зверскими пытками сомалийцев под мелодии «Севильского цирюльника» и «Травиаты»[14]. Но все это произошло. Ответственность человечества перед потомками в том, чтобы симуляция нации в культуре не зашла слишком далеко и не привела к чему-нибудь еще более страшному.
Национальные симуляции-игры в музыкальном искусстве и национальные мифологии – вещи неразделяемые и взаимосвязанные. Симулякры составляют ядро общей конструкции, а миф укутывает еще защитный оболочкой, взаимодействуя напрямую с социальным сознанием и усыпляя его рациональность. В генезисном же разрезе национальная симуляция, будучи порожденной национализмом, подобна семени, созревшему внутри мифологического плода, т.е. представляет собой следствие и цель националистического мифа, полезный для националистической политики социальный инструмент.
Как национализм порождает мифы нации, так и националистическая музыка дает жизнь мифам национальных музыкальных традиций. Национальная музыка – это гиперреальность, гиперсимулякр, это нечто, не существующее феноменологически, но представляющее собой почетный титул, факел с Олимпийским огнем национализма, который передавали друг другу композиторы для «воображения» своей нации.
Существенную роль здесь играет мода. Идея искусственной красоты, стирающей оппозицию естественное — искусственное, не просто возрождает моду 50-60-х годов, но настаивает на нарочитой ненатуральности, не-имита ции природы в качестве эталона.
Накладные ногти и «новые губы», парики на «липучках», искусственный загар и «фолси», увеличивающие объемы груди и бедер, придают неестественному статус прекрасного.
Другая сторона современной моды — ориентация на андрогинность, транссексуализм. Имидж Майкла Джексона как певца без пола, расы и возраста свидетельствует о постмодернистских трансформациях «американской мечты». Пародийный вариант смешения мужского и женского — нью-йоркский мужской балет, где троки (исполнители женских партий), носящие имена «Нина Енименимыномова» или «Карина Грудь», называют своим «почетным гуру» Мариуса Петипа. Лишенная самоиронии и во многом эпигонская имитация подобного стиля — санкт-петербургский мужской балет В. Михайловского, выступления Пре снякова-младшего.
Таким образом, расширение сферы бытования симу лякров, перетекающих из художественной области в действительность — новая черта современной культурной ситуации. Впрочем, симулякры «этих смутных объектов желания» уже стали достоянием обыденного сознания благодаря таким телесериалам, как «Твин Пикс» Д. Линча.
Еще один признак новой чувственности — внедрение в искусство «готовой реальности», вырванной из жизни, через жест, ритуал, хэппенинг. Немецкий выразительный танец П. Бауш создает психиатрически точные симулякры человеческих аффектов, неврозов, психозов, фобий, строя эстетику своего тотального театра на бытовых позах, нетрадиционных данных танцовщиков, воплощающих в себе внешность и пластику «человека с улицы». Дерзко противопоставляя классическим представлениям о балете как романтическом воплощении красоты тела, грации движений некрасивое и даже уродливое, грубое, бесстыдное, П. Бауш создает своего рода постмодернистский ан тибалет, где есть место и пению, и декламации, и дансант ности, и драмбалетной фабуле, и даже иронично модернизированному театральному амплуа героя-любовника, резонера, субретки, страдающей героини и т. д. «Безумие считать, что в танце должна существовать какая-то норма, на которой построен классический балет, а все остальное — это не танец. Танец может жить в любых формах. Главное — это точность пластического выражения мысли, эмоции. И дело, здесь, конечно, не в технике классического танца, а в жесте, выражающем сущность происходящего с чело веком. Ведь и классический балет существовал раньше в жестах, но об их смысле, о том, откуда они взялись, многие танцоры сейчас просто понятия не имеют». Симулякр в ее искусстве — путь «безыллюзорного поиска действительной природы вещей».
Другую трактовку симулякра предлагает французский хореограф А. Прельжокаж. Его версия дягилевских шедевров — «Парад», «Видение розы» и «Свадебка» — своего рода симулякр в симулякре. Программа в целом — симу лякр знаменитых русских сезонов, деконструкция эстетики «Мира искусства». В каждом из одноактных балетов предложен свой вариант разборки и сборки дягилевской хореографии. Так, обрамленный намекающей на музей ность рамой «Парад» — гибрид балета и цирка, симулякр хэппенинга, построенный на бесконечном дефилировании взад-вперед, напоминающем уличное движение. Эпатаж ное «Видение розы» — симулякр видения, двойной, двойственный, «махровый» сон во сне, призрак бисексуального двойничества. «Свадебка» — лесбийский симулякр свадьбы с куклой-невестой, слияние Эроса и Танатоса. Прельжокаж обращается не только к смысловым, но и аудиовизуальным симулякрам — от иронических стилизованных псевдорусских костюмов до внесения в классическое музыкальное сопровождение песен a la russe и «цыганщины». Предложенная им гирлянда симулякров — одно из свидетельств «ожирения» последних, достаточно новой для художественной практики тенденции самоироничной деконструкции механизма симуляции.
Западные симулякры в целом эволюционируют в историко-научном контексте, бурно компьютеризируются, прорывают художественную оболочку, становясь приметами повседневности.
Жан Бодийяр пишет, что «симулякры берут верх над историей». Поэтому обращение к истории и уже использованному объекту представляет собой соблазн и потенциальную угрозу. Ведь история как процесс, устанавливающий причинно-следственные связи во всех измерениях времени (прошлое, настоящее, будущее), составляет большую часть современности. Нопроблема симулякра заключается не в самой истории, а в современности, которая, однако, стремится к паразитированию на истории, ее подмене и уничтожению. Такая узурпация и дегенерация источника, оригинала, выражает одновременно план его уничтожения. Реннесанс, как и Апокалипсис, более неприложимы к процессу, который назывался историей (этим симулякры «ликвидируют нас вместе с историей». В симулякре истории невозможно ни возрождение античности, ни возврат к Средневековью, так как нечего разрушать и нечего возрождать. Не случайно мода (ее особое и зловещее значение для семиургии отмечает уже Ролан Барт) целенаправленно использует симулякр истории, так легко и «естественно» для себя спекулируя на так называемом «ретро». Бодийяр отмечает: «Мода всегда пользуется стилем «ретро», но всегда ценой отмены прошлого, как такового: формы умирают и воскресают в виде призраков. Это и есть ее специфическая актуальность - не референтная отсылка к настоящему моменту, а тотальная и моментальная реутилизация прошлого… Мода из года в год с величайшей комбинаторной свободой фабрикует «уже бывшее». Поэтому у нее тоже есть эффект моментального «совершенства» - совершенства почти музейного, но применительно к мимолетным формам. И обратно, в музее есть элемент дизайна, обыгрывающего разные произведения как элементы единого целого. Мода и музей - современники и сообщники, совместно противостоящие всем прежним культурам, которые строились из неэквивалентных знаков и несовместимых стилей». История заменяется симулякром, подобно исторической беллетристике или «римлянам в кино», описанным Бартом, с их челками и потением, входящим в действительность и лишающим бытие достоверности. Кино символизирует то, что примеры «из жизни» (вульгарность), равно как и примеры «из книг» (научность), одинаково беспомощны перед симулякрами.
С точки зрения коммуникативного прогресса, продуктивнее было бы создание принципиально новых объектов искусства и действительности, обращение к будущему, генерирование первичного кода и первичного текста. Следует, правда, сделать оговорку, что историчность сама по себе не создает вторичности. Сложность осознания проблемы состоит в том, что мы имеем дело не с обычным искажением истории, а с ее симуляцией. Но даже эсхатологическое очищение (пусть даже в имманентной форме, как например, в «Войне в воздухе» Герберта Уэлса) не несет избавления в симулякре, ведь его логика извращенна: «Страшный суд уже происходит, уже окончательно совершился у нас на глазах – это зрелище нашей собственной кристаллизованной смерти». Возможно, описываемый Бодийяром «ад коннотаций» и есть свершающееся воздаяние?
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14
