Ренуар с 1845 жил в Париже. С 1854 расписывал изделия из фарфора, шторы и веера. В 1862-64 учился в Школе изящных искусств и в мастерской Ш. Глейра, где сблизился с К. Моне, А. Сислеем и Ф. Базилем.
В ранних работах Ренуара с их плотным письмом и чёткой очерченностью форм заметно влияние Г. Курбе и Э. Мане (портрет четы Сислей, 1868, Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн).
На рубеже 1860-70-х гг. Ренуар переходит к живописи на пленэре, естественно и органично включая человеческую фигуру в изменчивую свето-воздушную среду ("Купание на Сене", 1869, Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва). Его палитра светлеет, письмо становится прозрачным, мазок - вибрирующим, колорит насыщается тонкими рефлексами, смягчёнными контрастами тёплых по тону теней и богатых серебристо-жемчужными оттенками освещённых зон ("Ложа", 1874, Ин-т Курто, Лондон).
"Ложа", 1874.
В отличие от большинства импрессионистов, Ренуара (как и Э. Дега) интересует прежде всего индивидуальность человека - в его единстве с природой, в живом общении с другими людьми, в случайных жизненных ситуациях. Он фиксирует тончайшие нюансы настроения модели (портрет В. Шоке, 1876, частное собрание, США), выявляет эмоциональность артистической натуры (этюд к портрету актрисы Ж. Самари, 1877, Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва) и непосредственность юного характера ("Мадмуазель Гримпель с голубой лентой", 1880, частное собрание, Париж).
И в портретах и в жанровых композициях Ренуар стремится подчеркнуть ощущение полноты бытия. Его привлекает праздничная сторона городской жизни - балы, танцы, прогулки с их динамикой и пестротой персонажей ("Мулен де ла Галет", 1876, Музей импрессионизма, Париж), сцены безмятежного отдыха ("После обеда", 1879). Однако эпизоды, кажущиеся выхваченными Ренуаром из потока жизни, фрагментарными, по сути лишены эффекта мимолётного события, как бы замедлены, продлены во времени, всегда композиционно уравновешены [2].
Особым обаянием проникнуты женские образы Ренуара; различные по внутренней характеристике, они сходны между собой внешне (миндалевидный разрез глаз, округлость лиц, плавность силуэтов), словно отмечены общей печатью среды и эпохи ("Зонтики", 1879, Нац. гал., Лондон; "Девушки в чёрном", 1883, Музей изобразительных иск-в им. А.С. Пушкина).
"Зонтики", 1879.
Современный тип женской красоты Ренуар утверждает и в изображении обнажённой натуры, достигая редкой изысканности карнации (построенной на сочетании основного золотистого тона и зеленовато-голубых рефлексов), мягкой и гибкой пластичности в трактовке нагого тела ("Нагая женщина, сидящая на кушетке", 1876, Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва).
С 1880-х гг. Ренуар всё более тяготеет к классической ясности образов (в 1881-82 он посещает Италию), в его живописи нарастают черты декоративизма, формы ограничиваются контуром, моделировка объёмов становится жёсткой, в колорите преобладают оранжево-розовые тона.
Лаконизмом и лёгкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Ренуара. Скульптурные работы Ренуара (гл. обр. нач. 1900-х гг.) стилистически сближаются с произведениями А. Майоля ("Венера", бронза, 1914-16, Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн).
Жизнерадостное, глубоко гуманистическое творчество Ренуара оказало значительное воздействие на развитие реалистического искусства 20 в.
Многие художники разделяли идеи и цели импрессионизма, но лишь два из них последовательно шли по избранному пути - Моне и Писсарро. Ученик Коро, Писсарро был старше остальных членов группы импрессионистов, своего рода ее “отцом”. Он родился на островах Антильского архипелага, вместе с родителями переехал в Париж и там учился в Школе изящных искусств и академии Сюиса. В шестидесятые годы его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, были приняты в Салон. Однако, преодолев влияние Коро и выработав собственный стиль, Писсарро оказался в числе тех, кто не мог продать свои картины, и было время, когда он чуть было не отказался от занятий живописью.
Официальный дебют Писсарро состоялся в Салоне 1857 года, где он представил «Пейзаж в Монморанси», картина имела успех. В дальнейшем отношения с жюри Салона у Писсарро не сложились, несмотря на быстрый рост мастерства художника.
На один из его пейзажей в Салоне 1865 года обратил внимание Золя. Он писал, что картина Писсарро доставила ему «полчаса наслаждения и отдыха». Начиная с 1866 года, Писсарро постепенно освобождался от влияния Коро, его палитра становилась светлее, исчезают нейтральные тона. Постепенно вырабатываются черты позднейшей импрессионистической живописной техники, он работает теперь шпателем большими, светящимися мазками, которые становятся все более пластичными.
С 1868 по 1870 год Писсарро жил в Лувесьенне. Появляются пейзажи этих мест - «Дорога из Версаля в Лувесьенн» (1870), «Дилижанс из Лувесьенна»(1870).
Семидесятые годы - время расцвета художника. О творчестве Писсарро 70-х годов дает яркое представление луврское собрание. В «Дороге в Лувесьенне» (1870) разрабатывается любимый художником мотив уходящей вдаль дороги.
Все полно сдержанной гармонии неярких голубовато-зеленых тонов, великолепно передающих сырой и прохладный осенний вечер. Лишь розовый дом выделяется на общем фоне, заставляя интенсивнее звучать соседствующие с ним цвета. Писсарро выступает достойным продолжателем Коро, умевшего одним мазком, пятнышком краски оживить колористическую гамму, построенную на градациях одного-двух тонов. Въезд в деревню» (1872) напоминает по композиции «Дорогу в Лувесьенне». Только краски стали светлее, так как картина передает погожий день ранней весны. Весело зеленеет молодая трава, тонкие серо-желтые стволы деревьев отбрасывают на землю густо-зеленые тени. Воздух прозрачен настолько, что очертания домов вдали выступают со всей отчетливостью.
Проходит еще несколько лет, и в 1876 году Писсарро пишет «Жатву». Все части пейзажа неразрывно связаны друг с другом. Связь эта не только колористическая, пространственная, ритмическая. Она в самой манере письма, в плотных, сильных мазках, ложащихся по форме предметов. Способы художественной выразительности подчинены одной задаче - показать щедрость, изобилие родной земли [3].
«Красные крыши» (1877) производят иное впечатление, чем «Жатва». В пейзаже нет крупных живописных масс и пятен, все подчинено передаче эффекта солнечного света и трепетности воздуха. Общее настроение определяется изображенными на первом плане тонкими деревьями. Они купаются в неярком зимнем солнце, их ветви, написанные небольшими зелеными и желтыми мазками, переплетаясь, образуют нежное золотистое кружево.
Если в ранних работах Писсарро человеческие фигуры играют подчиненную роль в картине (как пример можно привести «Малый мост» (1875) и «Красные крыши»), то со временем они занимают в ней все более важное место. В 1879 году Писсарро пишет картину «Отец Мелон за распиливанием дров» (1879). Писсарро с упорством добивался признания движения импрессионистов и много сделал для этого. Он принимал участие на всех выставках, начиная с первой. Официальная критика называла его пейзажи «непонятными».
Работал Писсарро также и как рисовальщик, акварелист и гравер - в технике офорта и литографии. Наибольших достижений он добился в графике. Из всех импрессионистов он лучше всех смог перенести в офорт и литографию атмосферу мимолетного и изменчивого. Последние годы принесли Писсарро долгожданный успех и материальное благополучие. Художник по-прежнему много пишет, но все больше сил отнимает у него не работа, а, по его собственному выражению, борьба со старостью.
С 1879 года Коровин и сам участвовал в ученических выставках Московского училища живописи, ваяния и зодчества, ставших заметным событием культурной жизни Москвы. О них всерьез писали газеты. На одной из них П. М. Третьяков приобрел картину Левитана "Осенний день. Сокольники". На первой выставке Коровин запомнился зрителям этюдом "Весна" - большая ворона на еще не одетом листвой дереве. Полотно выявило лирический талант в будущем мастере [5].
От тех дней среди немногих дошел его пейзаж "Ранняя весна" (1870-е), изображающий согретую вешним солнцем окраину деревни с покосившейся избушкой в тени пушистых ив. Картину отличает тонкость цветовых градаций, в ней ощутимо замечательное колористическое дарование юного автора.
Начиная с 1878 года его натурные этюды постоянно отмечаются премиями и благодарностями в училище, с конца 1880 года он становится стипендиатом князя В. А. Долгорукова, попечителя выставки Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Осенью 1882 года, будучи учеником натурного класса, юноша покинул Москву, перейдя в тот же класс Академии художеств в Петербурге. Однако через три месяца он бежал от господствовавшей там рутины и вернулся в свое училище.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5
