Речевая патетика на протяжении последних веков неуклонно утрачивала свою авторитетность. Разрушалось когда-то аксиоматическое представление о неразрывной связи внешне эффектного, театрального с возвышенным и, в частности, героическим. [18]

Недоверие к внешним приметам возвышенного стимулировалось и тем, что массовое низовое искусство нещадно эксплуатировало традиционную патетическую гиперболу, применяя ее без всякого вкуса и чувства меры.

В XX столетии дополнительный удар по театральной патетике и аффектации нанесли массовые средства информации. Радио и, главное, телевидение лишили публичные выступления привычной эффектности и броскости. Благодаря им домашние, обиходные формы поведения (жестового и речевого) стали (впервые в истории человечества) одновременно формами общения человека с небывало широкой аудиторией. Потребность во внешних эффектах отпала.

Новое время — в основном на протяжении последних двух столетий — осознало значимость и ценность безэффектных, «непреувеличенных», свободных от какой-либо театральности форм действования. Именно они заняли теперь центральное место в культуре общества. Даже массовые ритуалы в наше время отмечены «безжестием» и немногословием, порой молчанием. Они совершенно непричастны былой экзальтации и экстазам. Жизнь публичная, непосредственно коллективная стала теперь строиться по образцу жизни частной, индивидуальной.

Культуре XIX—XX столетий присуща театральность оригинальных и притом личностных форм поведения. Мы имеем в виду действование людей, продиктованное «жизнетворческим» импульсом и стремлением создать себе определенную репутацию. Человек, формируя себя в соответствии с топ или иной личной установкой, нередко проявляет себя в жесте и произнесенном слове с большой резкостью: демонстративно и тем самым — театрально. Собственную, индивидуально им обретенную манеру себя вести он при этом противопоставляет традиционному, рутинному поведению. Жизнетворческая театральность парадоксальным образом соединяет в себе начала «самоизменения» и «самораскрытия».

Склонность людей декабристского круга к пламенной пропаганде своих идей (опять-таки в формах театральных!) также была унаследована последующими эпохами.

Театрализующее жизнетворчество в совсем ином, игровом варианте было существенной чертой жизни купеческих кругов во второй половине XIX века: эффектно стилизовался (нередко под русскую старину) быт, претворяясь порой в действование публичное. Таковы были торжественные обеды, гуляния в необычных и ярких костюмах и т. п.

Новое время знает и иной источник «театральности в жизни». К поистине театральной выразительности и яркости порой приближается безыскусственно-открытое, органически-личностное действование людей, свободное от жизнетворческих установок. В русской культуре такого рода поведение составляло первоначально сферу усадебной жизни. Дворянские гнезда с присущей им атмосферой нравственной нескованности позволяли людям проявлять себя в слове и жесте безыскусственно, а вместе с тем рельефно и впечатляюще. Вспомним лучших тургеневских героинь, вроде Аси, толстовскую Наташу Ростову, образ которой был создан по следам домашних, яснополянских впечатлений писателя, Олю Мещерскую из «Легкого дыхания» И. Бунина.

Собственно театральные и приближающиеся к ним формы действования людей последних столетий, таким образом, являют собою огромную культурно-нравственную ценность. Они выступают как естественно-необходимый «положительный» противовес рутинному поведению — будь то архаическое, традиционное действование, «придавленное» ритуалом, либо рассудочная, вновь обретаемая, «футлярная» скованность (вспомним последовательно «антитеатрального» чеховского Беликова, предельно осторожного и панически боящегося обратить на себя чье-либо внимание). [21]

Глава 2. Воспитательный процесс в театральных коллективах

2.1. Проблемы воспитания в театральных коллективах

Одна из первых художественно-образовательных задач — это формирование эстетического восприятия, художественного мышления человека, другая задача, другой уровень образовательной работы представляет обращение руководителя к проблемам нравственно-эстетического просвещения и образования участников. Эта работа может представляться как формализованная воспитательная работа, включающая специальные беседы, рассказы, лекции на морально-этические темы, по вопросам культуры, идеологической борьбы. Проводится эта работа постоянно, непосредственно во время занятий и специально организуется во внерепетиционное время.

В целом   проведение  воспитательной  работы  в театральном коллективе опирается на систему различных форм, методов, средств.

Формы художественно-образовательной работы можно условно разделить на основные, дополнительные и формы художественно-эстетического самообразования.

К основным формам относятся: прослушивание музыки, про­смотр драматических и оперных спектаклей, балетов, знакомство с творчеством художников, музыкантов, характерными стилевыми, языковыми и т. п. особенностями их произведений. Такой работой можно охватить весь коллектив. Проводится она и во время заня­тий, репетиций. Тематика занятий может быть самой разнообраз­ной - от творчества отдельного композитора, художника, драма­турга, постановщика, исполнителя до общих проблем музыкально­го, драматического, хореографического и инструментального твор­чества, влияния искусства на общественную жизнь, отражения в нем важнейших социальных событий.

Дополнительные формы воспитательной работы включают в се­бя коллективные или индивидуальные посещения концертов, спектаклей, лекций-концертов, занятий музыкального лектория или фа­культета искусства народного университета культуры, клуба любителей театра, музыки, дискоклубов, просмотр специальных фильмов-концертов, фильмов-спектаклей, фильмов-балетов, организа­цию тематических экскурсий. Их проведение организуется в сво­бодное, удобное для участников время.

К формам художественно-эстетического воспитания от­носится самостоятельное изучение участниками теории и истории музыки, драматургии, истории театра, балета, музыкальной грамоты, дирижирования, общих проблем театрального искусства и культуры в целом. Орга­низуется самообразование в основном в индивидуальном порядке и не регламентируется. Это может быть и чтение участниками книг по указанным вопросам, просмотр кинофильмов, телевизи­онных передач, посещение музеев, слушание радио, грампласти­нок с определенной целевой установкой на расширение своих поз­наний в интересующей области творчества.

Методы художественно-образовательной работы можно разде­лить на словесные (объяснение, рассказ, беседа), практические (обучение игре на инструменте, навыкам пения, культуре речи), наглядные (показ, проигрывание, пропевание и т. п.). [15]

В каждом конкретном случае руководитель коллектива при­меняет наиболее целесообразные методы образовательной ра­боты с учетом возрастного состава, специальной подготовки, уров­ня художественного мышления, эмоциональной отзывчивости, наличия потребностей и интереса к искусству у участников и с учетом тех задач, что стоят в данный период перед театром. Например, на первом этапе цель художественно-образовательной и воспитательной работы — пробудить или под­держать интерес участников к занятиям. Выполнение этой слож­ной задачи во многом облегчается тем, что большинство участ­ников пришли в театр именно из-за возникшего ин­тереса к театральному творчеству. Задача руководителя — не дать этому интересу угаснуть, а всячески его развивать и укреплять. Нужно с первых занятий вводить участников в мир большого искусства, формировать у них определенные ценностные пред­ставления о нем. Обсуждение предлагаемого репертуара, основ­ных образов, исторических событий, положенных в основу того или другого спектакля, помогут сделать искусство явлением по­нятным, внутренне необходимым для участника. [2]

В основу образовательных занятий в первый период могут быть положены те произведения искусства, образность, язык, строй которых являются знакомыми, понятными, известными с детства.

Но в данном случае нужно оговориться, что на начальном эта­пе знакомство должно быть общего плана, без углубления в спе­цифику языка, выразительных средств данного искусства. Та­кое широкое обращение к известному в «художественном бага­же» участников служит более мобильному отысканию точки опо­ры для построения образовательной работы в дальнейшем. В бу­дущем же нужно больше ориентироваться на тот жанр искусства, в котором совершенствуется исполнитель. Учебно-творческая, об­разовательная и исполнительская деятельность будут сливаться воедино, интенсифицируя процесс воспитания участников.

Встречающаяся точка зрения — учить их всему, как можно шире знакомить с искусством не оправдана ни с точки зрения теоретической, нереальна и с практической. Ее воплощение вызва­ло бы необходимость переориентации любительства с испол­нительства на общехудожественное и культурно-просветительское развитие участников. Пришлось бы ставить вопрос об организа­ционных основах самодеятельного коллектива. Социологи, из­учающие влияние искусства на личность, пришли к выводу о том-, что люди (в частности, школьники), одинаково интересующиеся всеми видами искусства, значительно уступают по развитию и воспитанию тем, у кого сложились явные предпочтения. Поэтому целесообразнее вызвать у участников интерес преимущественно к одному из видов искусства.

Другой метод знакомства с искусством может практиковаться на более позднем этапе, в коллективе, имеющем достаточно сфор­мированные навыки художественного восприятия и расшифровки его содержания.

Тот путь, который оправдывал себя на начальном этапе, те­перь снижает активность самих участников, сообщает им в гото­вом виде и подтекст воспринимаемого искусства, который им бы­ло бы интереснее познать самим. Задача художественно-образо­вательной работы — научить участников театрального коллектива макси­мально развить способности к аналитическому мышлению и по­ниманию искусства. Для этого перед прослушиванием, просмот­ром пьесы, танца руководителем ставятся определенные задания, ответы на которые каждому участнику нужно найти самостоя­тельно.

Чтобы ответить на поставленные вопросы, участники долж­ны точно определить свое отношение к художественному произ­ведению, причем не только определить, но и аргументированно его сформулировать и объяснить.

Экспериментальная работа, проводимая по подобной методи­ке в различных театральных коллективах, позволяет гово­рить о ее большой эффективности и целенаправленности. В этом случае восприятие искусства, когда человек ограничива­ется его пассивным просмотром, переходит в активно осознан­ное. Формируются определенные установки или оценочные ис­ходные позиции. При таком подходе к искусству человеку уже нельзя «навязать» таких его форм, таких произведений, которые не соответствуют личным представлениям и вкусам. [7]

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6