Архитектура и скульптура только в идейном смысле самостоятельно формируют актерское пространство. Они не могут использовать для этого специфические для них материалы. Невозможно представить себе сцену из камня, кирпича и тяжелого, массивного дерева. Это не только абсурдно, но и технически невыполнимо. Следовательно, архитектура и скульптура должны воспользоваться суррогатами, которые только имитируют присутствие свойственных этим искусствам материалов. Иными словами, их материал должен быть изображен на сцене. Но существует еще более важная причина, вследствие которой мы никогда не сможем изгнать со сцены принцип живописи. Мы уже убедились, что благодаря своему реальному материалу пластические искусства не могут быть целиком перенесены на сцену. Но реальные объемы вообще не могут и не должны переноситься на сцену во всей их полноте. Каждый вид искусства производит выбор из материалов, которые предоставляет ему действительность. Этот выбор всегда обозначает и известное деформирование или новое формирование этого материала. Актер, как мы видели, деформирует свои акустические и зрительные средства передачи, создает из них искусственные средние линии. Изобразительные искусства тем более должны в еще большей степени осуществить преобразования, которые бы удовлетворяли требованиям актерской игры. Полнейшая и грубая реальность рамок убила бы искусственно созданную актерскую личность. Связь изобразительных искусств с реальностью необходимо осуществить в том отношении, чтобы эта реальность придала смысл действию актера. Здесь нам опять придут на помощь принципы живописи, ибо она значительно свободнее, чем архитектура, располагает методами создания новой формы и в то же время богаче в средствах, чем скульптура. Еще один момент требует преобладания живописи на сцене, а именно сценическая перспектива. Сцена, правда, обладает всеми тремя измерениями, и ее трехмерность тесно связана с трехмерностью тела актера, но пространственные отношения сцены в ее трех измерениях никогда не смогут точно соответствовать реальности этих отношений. Сцена всегда будет стремиться к использованию искусственной перспективы и вследствие этого в известной мере всегда останется картиной.
Проблема сценографии будет заключаться, следовательно, в нахождении способов слияния между живописью и пластическими искусствами. Другими словами, сценограф должен с помощью живописных средств решить требования пластичности. Мы уже убедились, что грубая, нарисованная пластика с живописной перспективой старой сцены с кулисами и задниками совершенно неприемлема, ибо центр актерского действия должен хотя бы частично быть пластичным. Эту пластичность, стало быть, надо живописно оформить и соединить ее с живописной рамкой и фоном (задником). Причем эти рамки, ограничивающие сцену сверху, снизу, справа и слева, не предполагается делать абстрактными, они должны нести в себе определенное содержание. Поскольку это содержание в данный момент является также содержанием архитектурным, оно может быть выражено с помощью живописных средств. Если определение места действия актера достигнуто архитектурным способом, то материал этой архитектуры будет выражен живописно; если это место действия на лоне природы,— живопись еще более активно придет на помощь.
Средством такого слияния должно быть нечто, что является общим для обоих видов искусства, а таким средством будет контур. Если мы наблюдаем скульптуру и архитектуру издалека, не имея возможности перемещаться в пространстве вокруг них, а в таких условиях мы обычно находимся, наблюдая сцену, они производят на нас воздействие только своими контурами. Если же мы из картины выделим отдельные части и поместим их свободно в пространстве, а это делает сценическая живопись, либо в виде рамки (вспомним глубины кулис) либо когда она непосредственно представляет природу на сцене, эти отдельные части и отрезки будут оказывать воздействие главным образом с помощью своих контуров.
Пластика на сцене, таким образом, должна соответствовать пластичности актерского движения, своими контурами она сольется с контурами живописного ограничения пространства. Контуры в пластике на сцене не могут быть только линейными контурами, они должны следовать за всеми видимыми измерениями пластического объекта. Точно так же контур нарисованного объекта будет выполнять и пластическую функцию, он должен приспособиться к нелинеарности движения в актерском действии. В соответствии с этим требование выразительного контура пластического объекта будет означать расширение функций этого объекта в сравнении с его непосредственной пластической реальностью, а у объекта живописи — сужение такой функции. Таким образом, мы подошли к принципу, которым следует руководствоваться при выборе живописных объектов для сцены, ибо сужение, или расширение функций — это общие принципы любого художественного воплощения по сравнению с реальностью. Это сужение и расширение не должно быть ни ложно скромным, ни незаметным, напротив, оно нуждается в видимом зримом проявлении; таким образом, нечто, подвергшееся ограничению, сужению в одном месте, должно компенсироваться расширением — в другом. Если нам в этом смысле удастся достигнуть гармоничности, то мы наиболее успешно выполним свою задачу в области сценографии. Однако не следует забывать, что достижение этой гармоничности не нужно видеть в том, чтобы сделать сцену статичной, эта гармоничность не должна быть самоцелью. Сцена дает непосредственное определение актерского действия, более того, она становится мотивом актерского действия. Момент мотивировки сам по себе уже является активным, следовательно, сцена, чтобы стать мотивом действия, должна также нести в себе известную динамику. Если можно считать истинным афоризм, принадлежащий, кажется, Хансличкову, что архитектура — ото застывшая музыка, то мы в нашем случае могли бы перефразировать его, сказав, что сцена должна быть застывшим действием. На сцену должно попасть только то, что является мотивом, элементом, сопровождающим актерское действие, а размещение этих сценических элементов должно быть таким, чтобы его направляло, стимулировало движение и действие актера и чтобы каждый момент его действия нашел на сцене соответствующее ему место.
Сценическая архитектура заключает в себе еще момент подвижности, ибо она должна соответствовать всем фазам действия; таким образом, в соответствии с необходимостью она изменяет свой облик. Этот элемент, по существу своему технический, входит неотъемлемой частью в само оформление сцены, но поскольку он для актера и, главным образом, для зрителя не столь значителен, я оставляю его в стороне. Хотелось бы еще с помощью некоторых примеров проиллюстрировать теоретические результаты своего исследования.
О старинных и стереотипных декорациях, использующих кулисы и задник, я уже упоминал.
Непосредственное создание сценического пространства приводит нас к архитектуре. От формы естественного возвышения, с которого актер оказывает воздействие на своих слушателей, и до барочного дворца большого оперного театра — вот путь, который в разных архитектурных формах прошло оформление сценического пространства. Но это место актерского действа требует не только своего архитектурного оформления, оно вступает в еще более тесную связь с игрой актера как элемент, ограничивающий и определяющий пространство действия актера, цель и направление его движения и, наконец, в самом ходе игры, как некое вспомогательное средство, уже в виде реквизита или орудия, способствующего выполнению жеста. Несущественно, выступит ли оно в виде отдельных элементов этого пространства или в виде обстановки в пространстве. Далее, действие вокруг актера есть действие, определенное содержанием, и, как таковое, оно требует определения места и формы действия. Эту определенность нам может дать опять-таки только изобразительное искусство. Оно здесь вступает в еще более тесный контакт с актером, ибо еще ближе связано с содержанием актерской игры. Более того, изобразительное искусство (живопись) весьма важное вспомогательное средство для того, чтобы сделать содержание этой игры более ясным. Живопись по отношению к актеру выступает как выразитель истинности и объективности окружающей его среды. Она ее ограничивает, сообщает цель и смысл движению актера в пространстве. Чтобы живопись могла этого достигнуть, она должна определенным образом трансформироваться и найти средства для того, чтобы в качестве доминирующего элемента заполнить актерское пространство, но при этом не нарушить условий, которые это пространство, как пространство актерское, то есть пространство игры актера, создает благодаря своему специфическому характеру.
Эта задача, по существу своему архитектурная, точно так же как и архитектура, закладывает первоначальные основы актерского пространства. Когда мы вспомним основную позицию актера по отношению к зрителю, то увидим, что в понятие театра входит архитектура как момент обозрения, причем и со стороны актера и со стороны зрителя. Любая архитектура, разумеется, способна быть объектом обозрения, но архитектура на сцене обладает этой особенностью в значительно более определенной форме. Обычная, повседневная архитектура имеет, разумеется, более существенные функции, чем быть объектом обозрения. Зритель повседневной архитектуры находится вне ее, движется вокруг нее. В случае со сценической архитектурой зафиксированы и зритель, и актер, действующий внутри ее. И на самом деле, в движении находится только архитектура. Не только в смысле изменения ее планов в соответствии с условиями изменения места актерского действия, но и в том смысле, что она является подвижным элементом, который определяет ее изменения для того, чтобы приблизить ее к актеру. Архитектура должна также стать и мотивом актерского действия, а понятие мотивировки действия по своей сущности является динамичным, стало быть, подвижным, не само по себе, а определенной исходной точкой для движения актера.
Архитектура предназначена выполнять двоякую роль. Быть отображением действительности, но в то же время так ее выражать, чтобы это не уничтожало актерского движения и действия, а помогало ему. Она, стало быть, должна исключить из своего содержания все то, что не имеет отношения к актерской игре, и заменить эти элементы тем, что во время актерской игры будет проявляться как характерная черта актерского творчества. Чтобы резюмировать разговоры, которые ведутся по поводу нашего взгляда на отношение изобразительного искусства к театру, то есть о так называемом реализме декораций на сцене, на основании приведенного нами анализа мы можем сделать вывод, что любая декорация должна быть реалистичной в такой степени, в какой абсолютно реалистично актерское действие, то есть действие, неразрывно связанное с восприятием действительности, но точно так же она должна быть и нереалистичной, ибо исключает из себя все то, что не является важным, как предмет актерского восприятия.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
