Замена утраченных открытых деревянных связей железобетонными того же сечения при­водит к неудовлетворительным эстетическим результатам, создавая ощущение тяжести, ко­торое несвойственно настоящей деревянной связи (например, церковь Николы в с. Устье около Пскова, в остальном восстановленная удачно). Оборванные или частично утрачен­ные металлические связи обычно восстанавли­ваются дополнением из новой стали. Способ соединения зависит от качеств древнего метал­ла, иногда не поддающегося сварке; в этих случаях могут быть поставлены накладки на болтах. Наконец, иногда допустима установка откровенно новых связей в местах, диктуемых расчетом конструкций.

В практике реставраторов, имеющих дело с памятниками русского зодчества, наиболее часто встречаются такие виды декоративного убранства фасадов, как изразцы, лепнина, полихромная раскраска. Изразцы и лепнина обычно изготавливались путем

оттиска в фор­мах; по своей природе это изделия воспроиз­водимые, и поэтому воссоздание их заново ру­ками современных мастеров признается допу­стимым и довольно широко практикуется. При этом, как правило, воспроизводится и старая технология, т. е. вновь дополняемые изразцы, например, изготавливаются путем обжига с нанесением глазури. Опыты замены их имита­цией па основе применения новых материалов (в частности, эпоксидных смол) до сего вре­мени не дали удовлетворительных результатов.

Изразцовое убранство бывает многообраз­ным, но грубо его можно разделить на две ка­тегории. К первой относятся изразцы, распо­ложение которых подчинено определенному композиционному замыслу, но сам подбор ти­пов и сюжетов лишен какой-либо системы. Та­ковы зеленые изразцы многих ярославских и ростовских церквей XVII в., отличающиеся ог­ромным разнообразием рисунка, причем встре­чаются порой типы изразцов, сохранившиеся всего в одном экземпляре. Если известно мес­то расположения изразца в таком памятнике (например, сохранилась румпа), то предугадать, какой именно изразец находился и а данном месте, совершенно невозможно, если толь­ко не найдено хотя бы каких-то его остатков. Реставраторы прошлого столетия вставляли в этих случаях на старые места новые изразцы, являющиеся свободной стилизаторской компо­зицией по мотивам XVII в. В настоящее время иногда практикуется изготовление точной ко­пии одного из изразцов, бытовавших в период постройки реставрируемого памятника. Одна­ко и такое решение крайне спорно, также яв­ляясь своего

рода фальсификацией. Во всяком случае, каждый вновь изготовленный изразец должен иметь в этом случае четко оттиснутую дату изготовления.

Ко второй категории можно отнести изразчатый декор, составляющий некую архитектур­ную композицию из изразцов, повторяющихся в строго определенных сочетаниях, как, напри­мер, сложные карнизные пояса, наличники. Количество типов отдельных изразцов может быть и в этом случае довольно большим, но изразец 'каждого типа здесь повторен много­кратно в одинаковом сочетании с

Москва.Разновидности стандартных деталейклассицизма: фриз Александрийского института, фриз усадьбы Усачевых-Найденовых

другими. Та­ково, например, изразчатое убранство собора Воскресенского Новоиерусалимского монасты­ря или Чертогов Троице-Сергиевой лавры. К этому же типу можно, скажем, отнести и майо­ликовые вставки на гранях шатра храма Ва­силия Блаженного. Если по имеющимся остат­кам система декоративного убранства такого памятника точно реконструируется, то воспро­изведение отсутствующих изразцов принципи­ально вполне допустимо.

Дополнение изразцов уникального художе­ственного порядка, таких, например, как майоликовые панно Успенского собора в Дмитрове, не может быть допущено.

Реставрация лепного декора возможна в тех случаях, когда сохранились образцы всех его элементов. Техника реставрации лепнины принципиально не представляет сложности, но требует очень большой тщательности исполне­ния. Для снятия формы старые фрагменты обычно демонтируются, так как работа в ма­стерской обеспечивает лучшее качество рабо­ты. По отформованным копиям изготавливает­ся модель, и далее работа ведется так же, как и при изготовлении новой лепнины. Восстанов­ление сложных деталей (таких, например, как коринфская капитель) должно поручаться только мастерам самой высокой квалифика­ции.

Границы реставрации могут быть несколь­ко расширены, если мы располагаем дополни­тельными данными для восстановления утра­ченной лепнины. Так, например, известно, что при массовом строительстве в Москве в первой половине XIX в. широко использовались гипсо­вые лепные детали, а иногда даже сложные многофигурные рельефы, изготовленные не по единичному заказу, а сразу в большом числе копий, и поступавшие в продажу для много­кратного применения, В этих случаях   оказывается достаточным наличия лишь небольших фрагментов лепнины, а иногда иных источни­ков — зарисовок, описаний, старых фотогра­фий,— чтобы суметь опознать своего рода «ти­повую» деталь, имеющуюся в других дошед­ших до нас постройках того же периода

Восстановление полихромных покрасок должно быть обусловлено соблюдением ряда требований. Первое из них — полная документированность. Выявление остатков перво­начальной покраски — сложная задача, для выполнения которой, как правило, привлекает­ся художник-реставратор. Однако и архитек­тор не должен устраняться от этой работы, так как здесь требуется хорошее знание строитель­ной истории памятника: по сопоставлению рас­красок, лежащих на разных частях здания, и известных дат его перестроек могут быть дати­рованы и последовательные изменения его цветового решения. Следует также учитывать, что нижний слой покраски не всегда является первоначальным. Например, розовая покраска, найденная на барабанах Благовещенского со­бора в Московском Кремле, лежит на поверх­ности кирпича, насеченной при обивке древней известковой обмазки, и, таким образом, отно­сится к позднейшему периоду.

Второе требование —учет эффекта, кото­рый может произвести воспроизведение древ­ней раскраски памятника на его взаимодейст­вие с исторически сложившейся городской средой, о чем говорилось в главе 4. В этом отношении полихромная раскраска здания не­сравненно активнее, чем любой другой вид его декоративной отделки. Для комплексных па­мятников, неоднократно в прошлом менявших цветовое решение, необходимо сопоставить все возможные варианты восстановления сущест­вовавших прежде покрасок, а отнюдь не один лишь вариант возврата к первоначальной рас­краске. При производстве работ необходимо учитывать новые сложившиеся условия, в ко­торых находится памятник. Так, известковая покраска, наиболее часто применявшаяся в свое время, в условиях современного большо­го города с загрязненным воздушным бассей­ном оказывается недостаточно стойкой, поэто­му рекомендуется замена ее более долговеч­ной, например силикатной. Следует помнить, что применение красок, создающих на поверх­ности стен паронепроницаемую пленку, для древних сооружений недопустимо.

Внутреннее убранство в памятниках бывает чрезвычайно многообразным. Элементы уб­ранства древнейших культовых сооружений — мозаики, фрески, остатки алтарных преград и т. п. — представляют столь большую редкость и настолько ценны в художественном и архео­логическом отношении, что к ним применимы только консервационные методы. Обычно речь идет о восстановлении внутреннего убранства по отношению к памятникам относительно позднего времени (барокко, классицизм, мо­дерн). Наиболее значительные работы по вос­становлению интерьера были проведены после Великой Отечественной войны в разрушенных пригородных дворцах Ленинграда, где по кру­пицах воссозданы заново богатейшие росписи, лепнина, мебель, осветительная арматура, зеркала, штофные обои, паркет и т. д.

Однако ошибочно было бы считать метод полного воссоздания внутреннего убранства в памятниках XVIII—XIX вв. универсальным и распространять его на все те случаи, когда убранство не подвергалось уничтожению, а лишь обветшало или утрачено фрагментарно. Не всегда реставраторы отдают себе отчет, что по отношению к любым памятникам основным содержанием реставрации является сохране­ние, а не тотальное их поновление.

Одной из характерных областей реставра­ции интерьера является восстановление бога­тых резных иконостасов периода барокко. По многим из них в послевоенные годы были про­ведены большие по объему реставрационные работы с дополнением резьбы, частичной на­кладкой нового левкаса и полной сменой позо­лоты. При этом далеко не всегда учитывалось, что применяемое сейчас сусальное золото от­личается по своим декоративным качествам от бытовавшего в XVIII в.: оно желтее, блеск его имеет менее выраженный металлический харак­тер. Вызолоченный вновь иконостас, при всей внешней эффектности, приобретает навязчи­вое впечатление новизны, теряет специфиче­ский цвет и фактуру старого золота, а также-своеобразную патину. Разница между старой и новой позолотой хорошо заметна, когда за­ново вызолочен не весь иконостас, а лишь его часть (например, Андреевский собор в Киеве, где позолота прошлого столетия, более туск­лая, лучше соответствует монументальному ха­рактеру интерьера). Иной подход к реставра­ции иконостаса был принят при работах в Ус­пенской церкви Белозерска, памятника второй половины XVI в., в котором в XVIII в. был ус­троен новый иконостас с использованием как древних, так и заново написанных икон. Иконостас, выполненный рукой неза­урядного мастера, находился в плохом состоя­нии: позолота, а местами и левкас обвалива­лись, поверхность была настолько загрязнена, что живопись и золочение едва просматрива­лись. Осуществленная программа реставраци­онных работ включала в себя укрепление резь­бы, левкаса, позолоты и живописи, удаление грязи, тонировку утрат. Пробные расчистки на иконах XVI в. показали относительно плохую сохранность первоначального красочного слоя, и была оставлена запись XVIII в.

Сохранение подлинных элементов декора­тивного убранства должно считаться обяза­тельным даже тогда, когда при дополнении утрат трудно полностью соблюсти характер подлинника. Так, например, редко удается, вследствие сложности техники, полностью имитировать образцы старого искусственного мрамора. Поэтому при реставрации новые участки мрамора, наложенные на месте задел­ки проломов (дом Талызина в Москве и др.)» часто довольно сильно отличаются по тону от подлинных старых поверхностей. И тем не ме­нее такой результат несравненно более удов­летворяет реставрационным требованиям, чем, скажем, замена искусственного мрамора по всей плоскости стены. Аналогичным образом поврежденные наборные паркетные полы должны тщательно вычиниваться, а отнюдь не подвергаться полной замене.

Серьезные ошибки допускаются нередко при реставрации мебели, особенно, когда эта работа выпадает из поля зрения архитектора и препоручается непосредственно мастеру-крас­нодеревщику. При этом порой производится, помимо необходимого дополнения утраченных деталей, также и полная смена фанеровки или ее отциклевка, замена всей поврежденной резьбы новыми копиями, накладка полностью новой позолоты. Как бы ни было высоко про­фессиональное мастерство выполняющих та­кую работу краснодеревщиков, при этом неиз­бежно происходит порча музейного предмета как памятника декоративно-прикладного ис­кусства своей эпохи и замена подлинника пусть эффектной и технически совершенной, но все же современной подделкой. Реставрация ценной старой мебели, являющейся частью интерьера, должна производится стой же тщательностью, с какой архитектор подходит к реставрации наиболее ответственных элементов здания. На такой же предмет должен составляться специальный паспорт, оформляться реставрационное задание, подробно фиксироваться его состояние до реставрации и все стадии проведения работ.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10