Одним из важных моментов в самостоятельной работе моло­дого музыканта должно быть умение структурировать соответ­ствующим образом время своих занятий. Что поможет настроиться и сосредоточиться   на процессе работы. Существует два основных принципа их построения — режимное и целевое. При ре­жимном подходе музыкант старается заниматься каждый день положенное количество часов и не превышает установленную норму, даже если после работы остается что-то недоделанным. При целевом подходе музыкант не прекращает своих занятий до тех пор, пока не добьется того, что он задумал сделать, — на­пример, выучить в быстром темпе какой-нибудь пассаж, запом­нить наизусть произведение, сыграть без ошибок этюд в бы­стром темпе три раза,

Каждый из этих подходов имеет свои плюсы и минусы. Плюсом режимной работы надо признать воспитание воли, усидчивости, чувства ответственности за свою профессиональ­ную судьбу. Минусом этого подхода может стать формальное отсиживание положенных часов, когда произведение играется, но по-настоящему ничего не выучивается.

Плюсом целевого подхода надо признать высокую эффек­тивность работы, основанной на конкретной целеустремлен­ности. Минусами — возможное увлечение авральными приема­ми работы, когда музыкант в один присест пытается выучить то, на что требуется не один месяц. Большое перенапряжение, воз­никающее в этом случае, грозит истощением нервной системы и небольшой стабильностью результата, полученного за корот­кий срок. Естественно предположить, что молодому музыканту следует научиться гармоничному соотношению обоих принци­пов структурирования занятий.

Полезно иметь каждодневные планы занятий, а также осу­ществлять планирование профессионального роста на неделю, на месяц, на год вперед, двигаясь от ближайших целей к даль­ним и ставя себе все новые и новые задачи.

1.2.3. О количестве занятий

Выработка игровых рефлексов возможна только при работо­способном состоянии нервных клеток. При наступлении в них тормозных процессов формирование рефлексов затрудняется, поэтому работа должна прекращаться и организм должен отды­хать. Согласно законам физиологии, после отдыха работоспо­собность нервных клеток может даже возрастать и поэтому уровень достижений может заметно повыситься без видимых уси­лий.

Гофман советовал делать перерыв на пять минут через каж­дые полчаса, на чем бы вы ни остановились. Физиологи реко­мендуют делать паузу после 40—45 минут занятий, не особенно ее затягивая, так как при перерыве более 15 минут теряется состояние «вработанности» и музыканту приходится заново разыгрываться. Частый и короткий отдых предпочтительней для музыкантов со слабой нервной системой. Для тех, кто обладает сильной нервной системой, предпочтительнее делать перерывы после полутора-двух часов работы.

Следует отметить, что выносливость повышается во время систематической работы. Такое важное свойство нервной си­стемы как выдержка развивается в результате длительной тре­нировки внимания, сформированности двигательных автома­тизмов, снижающих напряженность внимания, правильной физической подготовки.

Серьезный вопрос — сколько времени надо отводить заняти­ям. Известный методист — Л.Николаев полагал, что три часа ежедневной работы — вот минимум, при котором можно кое-как держаться на достигнутом уровне; работая четыре часа — уже можно двигаться вперед. Но для талантливого пианиста, ставящего перед собой высокие цели, хорошая норма — это пять часов занятий в день. И.Гофман считал, что серьезный пианист должен привык­нуть к серьезной работе — играть шесть, семь, восемь часов в день. Учитывая время на необходимые перерывы, рабочий день музыканта оказывается безразмерным. Выдающийся скрипач и педагог Л.Ауэр считал, что ученик для 4 или 5 часов ежедневных упражнений должен иметь на самом деле в своем распоря­жении 6 или 7 часов. По мнению Н.Рубинштейна, четырех часов в день, рас­пределенных между первой и второй половиной дня, должно хватать с избытком, потому что превышение этой нормы приносит музыканту вред. В период подготовки к концертному выступлению происходит мобилизация всех сил организма, вследствие ответственности предстоящего события, зная это, необходимо грамотно распределять внутреннюю энергию, направлять ее в русло эффективной и продуктивной работы. Игра на музыкальном инструменте требует затрат большо­го количества энергии а, затрата сил требует соответствующей физической подготовки и многие музыканты уделяют ей пристальное внимание. Соблюдение психогигиенических правил работы — пока­затель культуры, зрелости и профессионализма молодого музыканта. Талантливому человеку непростительно сходить с дистанции творческого пути и не реализовать все те возмож­ности, которые ему были отпущены природой.

1.2.4. Предварительные проигрывания

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек научается справ­ляться с

волнением. Если перерывы между выступлениями рас­тягиваются, достигая 2—3 месяцев, то адаптации не происходит.   Выступления перед главным (целевым) концертом далее - Предварительные проигрывания, призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать. Как уже говорилось ранее, концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительных проигрывании. Многие музыканты полагают, что страсть,  волевые усилия, духовное напряжение нужно приберегать для публичного выступления, для эстрады, дома же можно заниматься без полной эмоциональной отдачи. Это является глубокой ошибкой и заблуждением. Что говорить, прилив вдохновения, нервный подъем во время концерта – вещь превосходная, чрезвычайно желательная. Но на одном подъеме далеко не уедешь. Конечно же, эстрадное увлечение не заменит выучки, оно опирается на нее, дополняя импровизационными находками, придавая игре артиста особую окраску, сообщая новое качество его исполнению. Тем не менее, медленное проигрывание должно чередоваться с моментами «примерки» настоящего исполнения данного места (и произведения в целом), примерки в быстром темпе или в полной звучности, как если бы дело происходило на концерте. При этом полный эффект достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. «Пусть это исполнение будет редким, но наиважнейшим событием в процессе работы»2. Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Также полезно перейти к творческому общению с аудиторией. Это  нужно,  прежде всего, для того, чтобы создать более близкое подобие концертной атмосферы. Для этой цели годится любой слушатель, вне зависимости от того, на сколько они сведущи в музыке; нужно играть всем, кто готов вас послушать. Уметь себя слышать очень важно и очень не просто; хорошим подспорьем в этом деле может служить звукозапись. Она откроет много неожиданного в вашем исполнении. Поможет услышать материал в новом свете и «рассмотреть» его под новым углом. Настоящий концерт всегда вносит в исполнение что-то новое, неожиданное для самого играющего. Только в настоящем зале, при настоящей публике, пьеса «сварится» полностью – и часто не так как планировалось. Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное -  легким, а легкое – приятным. «Сюрпризы» а эстраде, - вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам артист не машина: акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности – ведь это все так или иначе влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость фантазия – тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок. Позднее мы еще вернемся к теме предварительных проигрывании.

1.3. Оценка предварительного проигрывания  и работа над ошибками.

Итак,  выступление состоялось. Оно могло быть успешным или неуспешным, но в любом случае, необходимо про­анализировать его и извлечь полезные уроки для подготовки к последующим выступлениям. Особого внимания заслуживает разбор неудавшиеся моментов в исполнении, выяснение исходных причин срывов. Понимание и осознание сделанных ошибок уже само по себе есть первый шаг к их устранению.

Первый вопрос, требующий ясного ответа, касается психологического настроя исполнителя. Здесь следует выяснить характер вол­нения, вспомнить:

—  когда удалось избавиться от излишнего напряжения

—  каким было эмоциональное состояние до выступления, в момент     исполнения и в паузах между пьесами

—  что раздражало и отвлекало

—  удалось ли установить психологический контакт с  аудито­рией.

Нельзя оставить без внимания анализ чисто внешних факторов: удобство костюма и обуви, высоту стула, акустику зала и пр.

Все перечисленные факторы, каждый в отдельности и вместе, оказывают влияние на состояние музыканта и уровень его игры. В случае успешного выступления следует запомнить положительные ощущения с целью развития и закрепления их в дальнейшей практике. Немаловажно выявить потенциально «слабые» места, как известно где тонко, там и рвется. Моменты,  в которых эмоциональный накал доходил до своего максимума, могут, в последствии, выйти за рамки контролируемого процесса исполнения, поэтому важно, в послеконцертной работе, найти оптимальный баланс звучности, стараясь удержать его в рамках осознанного процесса, не давая внутреннему напряжению перехлестнуть через край. Осознание целостности формы часто приходит именно в процессе исполнения на публике, поэтому,  также,  наиглавнейшей задачей  будет являться  анализ музыкальной формы произведения, его отдельных частей, выявление кульминационных точек и смысловых акцентов.

      Одна из главных ошибок, которая присутствует у многих музыкантов,— это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Понятие «учить» становится тождест­венно понятию «упражняться», они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, по­долгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и км же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музы­ки»; им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая  прежде всего о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при ис­ключительности такого способа наилучшие музыкальные произ­ведения превращаются в упражнение или этюд. Логическая и практическая ошибка, которую делают исполнители, работающие предпочтительно этим способом, состоит в том, что они считают этот способ этапом для достижения некоей «высшей» цели, но так как они пребывают в нем слишком долго, то «этап» становится самоцелью, дальше которой уже ничего достигнуть нельзя. Стремиться к цели, то есть к художественно законченному исполнению, надо по возможно­сти прямолинейно. Эта установка правильно организует чисто техническую, ремесленную работу, и если даже последняя временами — при разрешении особенно трудных, виртуозных задач — и будет преобладать, то она все-таки не заведет пианиста на ложные пути, но будет именно тем этапом, который делает возможным достижение цели. И все же говоря о подготовительной работе музыканта нельзя не упомянуть о его физической форме, как о важном компоненте, влияющем на последующую эстрадную деятельность. «Когда я после кон­церта   (или ряда  концертов)   иногда  размышлял о том, почему концерт был такой, а не другой, я очень легко устанавливал при­чинную связь между качеством  концерта  и предшествовавшим ему образом жизни и стилем работы. И вот — почти всегда ока­зывалось, что самой для меня важной  предпосылкой удачного концерта   является   предварительный   отдых,   бодрое,   хорошее состояние  здоровья,   свежесть  души   и   тела»3.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13