Как поэт Тейт заслуживает всех нареканий, высказанных в его адрес, но, каковы бы ни были литературные качества “Дидоны” (в целом они очень невысоки), текст её вполне подходит для музыкального воплощения. Либретто дало опере простейшую поэтическую канву, где образы и настроения намечены ясно, разнообразно и даже контрастно, а драматическое действие разворачивается со всё усиливающейся напряжённостью к концу. Стиль либретто незатейлив, лишь в одном или двух местах отдаётся дань театральной помпезности; слова же таковы, что их приветствовал бы любой музыкант. Чтобы увидеть, как блистательно композитор использовал возможности либретто, достаточно вспомнить хотя бы некоторые строки: «Peace and I are strangers grown» (От меня покой бежит) «Fear no danger to ensue» (Бед в грядущем не страшись) «Great minds against themselves conspire» (Душа себе творит мученье).
Сюжет оперы в общих чертах заимствован из “Энеиды” Веглилия. Эней, направляющийся из разрушенной Трои в Лациум, занесён штормом в Карфаген, где правит вдовствующая царица Дидона. Между героями вспыхивает страстная взаимная любовь. Опера открывается сценой томления Дидоны, глубоко страдающей от неопределённости и сложности своего положения. Её сестра Белинда (у Вергилия Анна), друзья и, наконец, сам Эней убеждают её отдаться проснувшемуся в ней чувству. Во втором действии счастливые влюблённые со своей свитой отправляются на охоту. На лоне природы они воспевают спокойную красоту этих мест. Приятную прогулку неожиданно прерывает буря, и все, кроме Энея, спешат вернуться в город. Герою является злой дух, принявший облик Меркурия, вестника богов. Дух подослан злыми ведьмами, ненавидящими царицу. Он сообщает Энею, что по воле богов тот должен немедленно покинуть Дидону, чтобы исполнить предначертанное ему. В третьем действии безутешный Эней готовится к отплытию, но при виде страданий Дидоны колеблется и склонен остаться. Но Дидона гордо отсылает его, предпочтя смерть нарушению долга.
“Макбетовские ведьмы”, которые вторглись в последовательно выдержанную античную образность либретто – типичнейший элемент театра эпохи Реставрации. Сказочные образы ведьм были знакомы каждому англичанину с детских лет, как нам в России знаком образ Бабы Яги.
Кроме мотива ведьм, который возник как дань моде, остальные отклонения либретто от “Энеиды” обусловлены либо временными рамками представления, либо особыми требованиями школьного спектакля. Благодаря этим, в целом незначительным изменениям, характеры влюблённых кардинально меняются. Если у Вергилия Дидона и Эней всего лишь пешки в руках богинь, то у Тейта, за отсутствием в либретто богов как таковых, развитие сюжета непосредственно зависит от внутреннего мира героев. Эней предстаёт здесь простачком, которого ведьмы с лёгкостью обманывают. В отличие от римского прототипа, который непоколебим в своём решении исполнить волю богов, Эней английский колеблется и ведёт себя “не по-геройски”. Дидона же из страстной женщины, которая проклинает покинувшего её возлюбленного, а после сжигает себя на костре, превращается в рассудочную царицу Карфагена, которая ставит долг выше любви. Так как самосожжение – не подходящая развязка для набожных школьниц, по Тейту Дидона умирает от горя, которое разрывает ей сердце.
У Вергилия влюблённые счастливо проводят целую зиму вместе. Однако у Тейта Дидоне так и не пришлось насладиться своими отношениями с Энеем. Так во втором действии, в целях соблюдения нравственной чистоты воспитанниц, отсутствует столь важная в “Энеиде” любовная сцена в роще. Намёк на воплощение взаимной страсти есть только в двух строчках монолога Энея:
How can so hard a fate be took One night enjoy’d, the next forsook.
Кто уготовил мне судьбу такую: одну ночь счастлива – покинута в другую.
Большинство современных исследователей склоняются к тому, что сюжет оперы имеет именно воспитательный подтекст. В таком случае смерть Дидоны рассматривается здесь как осознанное наказание за грех, который она совершила, легкомысленно отдавшись страсти. Из спектакля юные барышни должны были почерпнуть, что благовоспитанной девушке не престало соглашаться на предложения мужчин, как бы ни были горячи их обещания…
Несмотря на некоторую однобокость подобной трактовки, она всё же гораздо ближе к античному оригиналу, чем многочисленные “Покинутые Дидоны” итальянской оперы.
Уникальность драматургии “Дидоны и Энея”
“Дидону и Энея” по праву называют шекспировской по духу. Её либретто непосредственно связано с традициями английского драматического театра. Драматургия “Дидоны” не совпадает по своим основным признакам с драматургией ни итальянской, ни французской оперной школы XVII столетия.
По музыке итальянская барочная опера – одно из чудес мирового искусства. Однако сложившаяся в Италии система условностей во взаимоотношении сюжета, слова и музыки даже в XVII веке вызывала недовольство многих поклонников театра. Механическое чередование арий с оркестровым сопровождением и сухого речитатива, однообразие типизированных сюжетов, трафаретные тексты либретто, лишённые самостоятельных поэтических достоинств, и вместе с тем огромное внимание к вокальной виртуозности – всё это стало пренебрежительно именоваться “концертом в костюмах”. Хотя итальянские оперные либретто, как правило, основывались на сюжетах класицисстских трагедий, сама опера не была искусством трагического плана: любой сюжет заканчивался традиционным “happy end”ом.
Французская лирическая трагедия отличалась гораздо большим разнообразием и богатством композиции. Хоры, балеты, пантомимы, декламационные сцены, различные виды ансамблей, помимо отдельных сольных номеров – всё это, в строгом единстве с живописно-декоративным фоном, обеспечивало французской опере стилистическую завершённость. Но совершенство французской класицисстской трагедии (как, впрочем, и комедии Мольера) нисколько не отразилось на либретто Кино для лирической трагедии, которое с точки зрения театральной драмы было лишено и целостности, и логического развития. Трагедийные сюжеты завершались торжественным героическим апофеозом, а остродраматические сцены перемежались с танцевальными дивертисментами и роскошными декоративными картинами. Это были “каникулы разума” для придворных, как точно подметил французский исследователь Жан Малиньон.
Законченно трагедийная трактовка сюжета для оперы XVII века случай уникальный, и в этом смысле “Дидона и Эней” отнюдь не тривиальное произведение. Однако для современной Пёрселлу театральной драмы трагедия – типичный жанр, который был представлен в Англии множеством выдающихся образцов. Сама идея либретто Тейта – столкновение высшего нравственного долга с личной страстью – должна была быть навеяна традицией елизаветинского театра.
Тейт развивает сюжет в духе шекспировской драматургии – логически, последовательно, целеустремлённо – к трагической развязке. Близость к драме явно ощутима в предельно компактной, очищенной от всего излишнего, трёхактной композиции либретто. Так, в первом действии в оголённом, почти утрированном виде показан основной (и единственный) конфликт оперы. Первая сцена всецело отдана героям, вторая – враждебным к ним силам. В первой – господствуют светлая печаль и героические тона, во второй – фантастика и злобное начало. Эти два контрастных плана как бы обнажают сущность извечных законов театральной драмы. Второе действие не вводит ни одного нового персонажа, а лишь усугубляет и развивает конфликт, заложенный в начале пьесы. Действие здесь развивается от гармоничного настроения к более тревожному, подготавливая третий акт – трагическую развязку, которая является зеркальным отражением первого действия. Сначала показаны торжествующие “силы зла”, а затем – поражение и гибель героев.
Ни в итальянской, ни во французской опере не встречалась подобная концентрация развития, с оголённой сюжетной линией и жёстким ограничением числа действующих лиц. Наоборот, опера эпохи барокко обычно перегружена персонажами и второстепенными сюжетными линиями. Однако и в Англии, где казалось бы немыслимо либретто с рыхлым построением, большинство музыкальных спектаклей ставились именно на хаотические тексты, где и без того слабо выраженная драматическая линия теряется среди обилия декоративных моментов. Таким образом, хотя поэтический дар Тейта был весьма скромен, приверженность к традициям елизаветинской драмы – его неоспоримая заслуга, которая помогла реализоваться гению Пёрселла.
Однако у подобной новаторской драматургии была и обратная сторона: сжатый объём произведения вызвал затруднения, как у Тейта, так и у Пёрселла. Ведь оголённая сюжетная схема и стремительность развития действия – не всегда достоинство. Опера, как и обычная драма, позволяет замедлить ход событий, чтобы усилить эмоциональное напряжение и глубже вовлечь зрителя в переживания персонажей. Нельзя не заметить, что в "Дидоне" некоторые эпизоды сменяют друг друга чересчур быстро. Например, мы узнаём о страсти самой Дидоны из двух необычайно выразительных арий, в то время как чувство Энея раскрывается только в нескольких тактах речитатива. Скорее всего, такая “торопливость” в развитии сюжета в первую очередь была обусловлена неподготовленностью актёров, а не недоработками Тейта. В самом деле, нельзя было требовать от воспитанниц пансиона, чтобы они пели более двух часов кряду, подобно итальянским примам.
Специфика музыкального языка оперы “Дидона и Эней”
Оригинальность “Дидоны и Энея” была в значительной мере предопределёна отсутствием у Пёрселла опыта работы в жанре оперы с одной стороны и знанием приёмов итальянской оперы и лирической трагедии с другой. Если бы в Англии уже был накоплен известный опыт в данной сфере, и публика предъявляла бы к композитору свои требования – как это было, когда он сочинял для большой лондонской сцены - то облик “Дидоны” был бы, несомненно, иной. Но в ту пору, как известно, никто в Англии толком не представлял, что такое опера. Каждый автор решал поставленную задачу в зависимости от фантазии и возможностей режиссёра. Пёрселл внёс в музыкальную драму неповторимо национальное английское начало, и в этом смысле его не превзошёл ни один композитор ни до, ни после написания “Дидоны”.
Опера начинается с увертюры, исполняемой струнным оркестром. Её двухчастная структура, где первая часть идёт в медленном темпе и четырёхдольном метре с пунктированным ритмом, а вторая, быстрая, развивается по принципу фугато, роднит её с французской увертюрой, однако в ней нет ничего от торжественной “интрадности” Люлли. Экспрессивность мелодики и хрупкие красочные гармонии погружают слушателя в атмосферу лирического излияния и нежной скорби с первых звуков оперы. Вторая часть увертюры, начинаясь, казалось бы, в манере Люлли, обманывает наши ожидания. Прозрачное равномерное движение, вызывающее ассоциации с танцем, тем не менее проникнуто “минорным” настроением. Тритон, дважды вторгающийся в гармоническое благозвучие Adagio и Allegro, придаёт музыке увертюры особый терпкий колорит.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6
