Композиция статуи чрезвычайно характерна для Поликлета. Она замкнута, но не центростремительна. «Она развернута, но не экспансивна»[[106]]. Она спокойна, но не статична. Композиционное единство создается тем, что тело Дорифора, развернутое преимущественно в двух измерениях вышины и широты, при незначительном развитии глубины, выведено из симметрического состояния покоя, свойственного фигуре, одинаково стоящей на обеих ногах. Мастер стремился к созданию пропорциональной фигуры, стараясь показать ее не удлиненной и не коренастой. Этого же принципа Поликлет придерживался при изображении каждой детали статуи.

С кристальной ясностью показаны в «Дорифоре» простота и естественность движения. Элементы фигуры согласовываются друг с другом. Мастера ранних поколений уже показывали при выдвижении левой ноги движение правого плеча. Активную роль в балансе фигуры играют правая нога, несущая основную тяжесть корпуса, и левая рука, несущая на плече копье. Соответствие этих двух членов тела усложнено композиционным контрастом: нога выпрямлена, а рука согнута под прямым углом. «Две диагонали соответствия, аналогичного и противоположного, вместе образуют крестообразное соответствие по схеме буквы X»[[107]]. Такое перекрестное положение частей тела называли хиазмом[[108]]. Хиазм не был впервые введен Поликлетом. Но мастер особенно отчетливо и ясно выразил хиазм в своих статуях и сделал его нормой м изображении человеческой фигуры. В статуе Дорифора в движении участвуют не только ноги и плечи, но и руки, и торс. Для гармонии скульптор придал легкий изгиб телу. Это вызвало изменение в положении плеч и бедер, сообщило жизненность и убедительность фигуре копьеносца, естественно существующей в пространстве, органически с ним связанной.

Можно заметить, что у Дорифора возраст более чем нежный, что лицом он действительно мальчишка, хотя тело у него вполне мужское[[109]]. Лоб еще не вполне освободился от волос и оброс ими почти до концов бровей. Черты лица пропорциональны — мальчик красивый. Глаза у него поставлены не так высоко, как на головах архаической эпохи, когда нижняя часть лица преобладала над верхней; здесь все уравновешено до нормы. Однако эта каноническая норма Поликлета вполне и всецело типична: Дорифор не имеет в себе ничего портретного, никаких отличительных черт той или другой индивидуальности.

В результате сложного анализа получался очень простой на вид синтез: вполне естественный образ реального человека, воплощенный в очень правдоподобной статуе[[110]]. Но именно эта простота и подразумевает величайшую сложность: чем тщательнее продумано и проработано произведение, тем оно воспринимается проще и убедительнее.

Поликлет в своем творчестве добился очень больших результатов. «Реализованная на практике теория Поликлета создала новый пластический язык, основанный на четкой прочтенности каждой детали человеческого тела»[[111]]. Долгое время его скульптуры считались самыми идеальными, «каноном». Поликлет изменил некоторым традициям, но его новаторство было принято современниками и потомками. В его произведениях был изображен «герой его времени»:Поликлет наиболее ярко выразил в скульптуре идеал своей эпохи – «разносторонне развитую, здоровую и цельную личность»[[112]].

Глава 3.

Изменение характера атлетики и его влияние на скульптуру.

Переходя к эпохе поздней классики, следует отметить, что ей свойственны свои особенности стиля. Во многом это было связано с процессом исторического развития Греции. С изменениями самой жизни Греции намечаются заметные сдвиги и в искусстве того времени. «Искусство утрачивает свой гражданский пафос, зато у художников возникает интерес к внутреннему миру человека, к его личным переживаниям»[[113]]. Вместе с тем происходят определенные сдвиги в самих суждениях о мире. Гармоничный и прекрасный человек постепенно перестает быть мерой всех вещей. «Нужно искать общую меру, позволяющую оценить различие человеческих состояний и характеров»[[114]]. Но нельзя говорить, что все предыдущие традиции забыты. Созданные в эпоху высокой классики нормы изображения человека расцветают новыми оттенками. В эту пору максимально разрабатываются возможности, заложенные в классических нормах. При этом не происходит принципиальной смены традиций: меняется скорее отношение к изображаемому.

В пластических искусствах обобщенные образы все еще преобладают. Но духовная стойкость и бодрая энергия, которыми дышит искусство ранней и зрелой классики, постепенно уступают место драматическому пафосу Скопаса или лирической, с оттенком меланхолии, созерцательности Праксителя. Особенно это проявилось на примере скульптуры IV в. до н. э.: меняются сюжеты, смещается интерес мастеров в сторону драматических сцен. Мы видим, как в развивающемся за изменениями жизни искусстве IVв. до н. э. продолжает проявляться идея создания совершенного человека, прекрасного духом и телом. Еще более значимы в эпоху поздней классики поиски духовной выразительности, так как искусство IV в. до н. э. делало первые попытки создания скульптуры, «духовный заряд которой начинал выбрасываться за пределы скульптурной формы, прямо к зрителю»[[115]]. В искусстве мастеров IV в. до н. э. сохраняется пластическая завершенность, замкнутость скульптурного изображения, отвечавшая принципам классического искусства. В изображении состояния человека, его переживаний, отражались явления общественной жизни. Особенно это было свойственно творчеству Лисиппа, который даже создал новую систему пропорций, не согласившись с «Каноном» Поликлета. Скульптуры, созданные Лисиппом, завершают собой историю наиболее характерного образа эпохи классики. Его произведения «прочно связаны с эпохой и рельефно отражают ее умонастроения»[[116]].

Глава 3.1

Образ атлета у Лисиппа.

Продолжая традиции классического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, само отношение художника к этому человека были уже существенно иными[[117]].

Во-первых, Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в качестве гармонически развитой личности, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотя Лисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимом своеобразии, все же его типически обобщенные образы отличаются большим разнообразием, чем образы высокой классики.

Во-вторых, Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях личное восприятие, стремится передать собственное эмоциональное отношение к изображаемому событию[[118]].

Новые проблемы, поставленные художником, требовали новых форм. Приземистые, крепко сложенные атлетические тела, выработанные великими классиками аргосо-сикионской школы, «не могли дать того максимума подвижности, который требовался для передачи сложного механизма лисипповской фигуры»[[119]]: пришлось применить всю систему пропорций, созданных Поликлетом, чтобы создать линии, способные действовать самостоятельно. Для этого Лисипп «удлинил руки и ноги, уменьшил размеры головы, «дал новую пропорциональную систему»[[120]], благодаря чему фигура стала выглядеть реалистичнее, подвижнее и менее скованно. О.Ф. Вальдгауэр называет созданную Лисиппом фигуру «средним идеалом человеческой красоты»[[121]].

Наивысшим художественным открытием Лисиппа было создание нового пластического идеала атлета, вобравшего в себя все лучшее, что было создано до него, и поднявшего этот идеал на недосягаемую высоту. Лисипп любил повторять, что он изображает людей не такими, как они есть, а такими, как они кажутся людям. Он «оживил фигуру, заставив части двигаться в соответствии с замыслом автора, связав эту фигуру с простран­ством»[[122]] так, что зритель мог представить себе ее движение в дальнейшем.

Став самостоятельным мастером, он работал исключительно в бронзе[[123]]: хрупкий мрамор требует устойчивого равновесия, а Лисипп создавал статуи и статуарные группы в состояниях динамических, в сложных действиях. Не сохранилось ни одного его произведения, но довольно большое количество копий и повторений, восходящих или к оригиналам Лисиппа, или к его школе, дают приблизительное представление о стиле мастера. В плане сюжетном он явно предпочитал мужские фигуры, так как любил изображать трудные подвиги мужей. В понимании пластической формы новаторским завоеванием Лисиппа явился разворот фигуры в пространстве, окружающем ее со всех сторон. Он рассчитывал на обход статуи кругом. То, что у прежних скульпторов являлось исключением, у Лисиппа стало правилом. Соответственно, он придавал своим фигурам действенные позы, сложные развороты и обрабатывал их с равной тщательностью не только с лицевой стороны, но и со спины.

Художественный идеал Лисиппа «нуждался в свободе движения не в одной плоскости, а в пространстве; великий мастер должен был идти наперекор традициям»[[124]]. И вот он ставит плоскости тела — бедер и плеч — так, что они пересекают друг друга, а не совпадают, руки же выступают вперед, при чем левая как бы охватывает пространство. Таким образом, фигура уже не включена в одну плоскость, а в пространство со значительной глубиной, в котором все линии имеют возможность свободного развития.

Кроме того, Лисипп создал новое ощущение времени в скульптуре. Прежние классические статуи, даже если их позы были динамическими, выглядели не затронутыми потоком времени, они были вне его, они пребывали, они покоились. Герои Лисиппа живут в том же реальном времени, что и живые люди, их действия включены во время и преходящи, представленный момент готов смениться другим. Конечно, у Лисиппа и здесь были предшественники: можно сказать, что он продолжал традиции Мирона и Поликлета, но в его творчестве наблюдается струя свежих идей и образов. Особенно его новаторство проявилось в изображении атлетов. В историю греческой пластики фигура атлета, созданная Лисиппом, вошла под именем «Апоксиомен», став его самым известным произведением, - это статуя молодого юноши, «атлета со стригилем»[[125]], который, вытянув вперед руки, счищает скребком налипшую пыль. Греческие гимнасты перед соревнованиями покрывали тело слоем оливкового масла, которое делало кожу эластичной и мягкой, одновременно предохраняя ее от различных инфекций. Так как гимнасты упражнялись обнаженными, кожа тела загрязнялась. Вместе с потом, вступавшим в реакцию с оливковым маслом, на коже образовывалось нечто вроде мыльной пены, которую потом счищали специальным скребком, стригилем. Приняв после этой процедуры душ или ванну, атлет выходил из нее совершенно чистым и освеженным. Атлет, очищающийся при помощи стригиля от грязи палестры, обычно назывался «апоксиоменос», «отскабливающийся», поэтому статуя Лисиппа и получила название «Апоксиомен»[[126]].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8