Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его живописных композиций были призваны выразить мощные лирические ощущения, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная живописными средствами — цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен. Другим творцом современного искусства стал К.С. Малевич (1878-1935). С него начинается эра су­прематизма (от лат. supremus - высший, последний), или искусства геометрической абстракции. Выходец из многодетной польской семьи, он в 1905 году при­ехал в Москву обучаться живописи и ваянию. После начала 1-й мировой войны исполнил ряд агитационных патриотических лубков с текстами В. В. Маяковского для издательства «Современный лубок».         Весной 1915 возникли первые полотна абстрактного геометрического стиля, вскоре получившего наименование «супрематизм». Изобретенному направлению — регулярным геометрическим фигурам, написанным чистыми локальными цветами и погруженным в некую «белую бездну», где господствовали законы динамики и статики, — Малевич дал наименование «супрематизм». Сочиненный им термин восходил к латинскому корню «супрем», образовавшему в родном языке художника, польском, слово «супрематия», что в переводе означало «превосходство», «главенство», «доминирование». На первом этапе существования новой художественной системы Малевич этим словом стремился зафиксировать главенство, доминирование цвета надо всеми остальными компонентами живописи.  В 1915 году Малевич выставил в Петрограде 39 «беспредметных» произведений и среди них – «Чёрный квадрат». В 1931 создал эскизы росписей Красного театра в Ленинграде, интерьер которого был оформлен по его проекту. В 1932-33 гг. заведовал экспериментальной лабораторией в Русском музее. Творчество Малевича последнего периода жизни тяготело к реалистической школе русской живописи.

Революция 1917 г. заставила жи­вописцев перенести новаторские эксперименты из замкнутого пространства мастерских на открытые площадки городских улиц. Освободившись от порабощения сюжетом и предметами, живописцы устремились к открытию внут­ренних законов искусства. Новому стилю были свойст­венны геометрические абстракции из простейших фи­гур (квадрат, прямоугольник, круг, треугольник).

Архитектура

Архитектура серебряного века развивалась в направлении, подчеркивавшем функциональное назначение зданий. В основном это были богатые особняки и общественные здания. Их отличали пышное внешнее убранство, лепнина. На фасадах домов изображались силуэты кораблей, башенных кранов, аэропланов. Разворачивалось городское строительство. Проводилась комплексная застройка в крупных городах России.

Архитектура как вид искусства в наибольшей степени зависит от социально-экономических отношений. Поэтому в России в условиях монополистического развития капитализма она стала сосредоточением острых противоречий, что привело к стихийной застройке городов, что нанесло ущерб градостроительству и превратило крупные города в монстры цивилизации.

Высокие здания превратили внутренние дворы в плохоосвещаемые и проветриваемые колодцы. Из города вытеснялась зелень. Гримассаобразный характер приобрела диспропорция между масштабами новых сооружений и старой застройки. В тоже время появляются промышленные архитектурные сооружения - заводы, фабрики, вокзалы, пассажи, банки, кинематографы. Для их постройки применялись новейшие планировочные и конструктивные решения, активно применялся железобетон и металлические конструкции, позволяющее создавать помещения, в которых одновременно находятся большие массы людей.

Модерн

В истории архитектуры трудно найти период, когда накал творческих исканий был бы столь жарким и напряженным, а результаты исканий - столь многообразны, неоднозначны и противоречивы. Естественным итогом этих поисков стали удивительное разнообразие и исключительная многоликость модерна в его конкретных проявлениях. Первые проявления модерна относятся к последнему столетию 19 века, неоклассицизм формируется в 1900-х г.

Модерн в России характеризуется неприятием классических форм. Он открыто подчеркивал функциональное назначение зданий, придавая большое значение конструкциям, фасадам, интерьерам и используя для их украшения фреску, мозаику, витраж, керамику, скульптуру. Постройки приобретали подчеркнуто индивидуализированный облик и отличались свободной планировкой. В Петербурге в стиле модерн застроена вся Петроградская сторона, в Москве такие здания разбросаны по историческому центру внутри садового кольца. Ведущим архитектором этого стиля был  Федор Осипович Шехтель (1859-1926). По его проектам в Москве были построены  здание МХАТа и особняк Рябушинского у Никитинских ворот (1900-1902) - произведения наиболее типичные для чистого модерна. Его же Ярославский вокзал - образец стилически смешанной архитектуры. В особняке Рябушинского архитектор отходит от традиционных заданных схем построения и использует принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов скомпонован по-своему. Здание выдержанно в свободном развитии объемов, и своими выступами напоминает растение, пускающее корни, это соответствует принципу модерна - придавать архитектурной постройке органическую форму. С другой стороны особняк довольно монолитен и отвечает принципу буржуазного жилища: “Мой дом - моя крепость”. Разнохарактерные фасады объединяет широкий мозаичный фриз со стилизованным изображением ирисов (растительный орнамент характерен для стиля модерн). Характерными для модерна являются оконные витражи. В них и в оформлении здания преобладают прихотливо-капризные виды линий. Эти мотивы достигают апогея в интерьере здания. Мебель и декоративное убранство выполнено по проектам Шехтеля.

Чередование сумрачных и светлых пространств, обилие материалов, дающих причудливую игру отражения света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей, асимитричное расположение дверных проемов, которые изменяют направление светового потока - все это реальность преображает в романтический мир.                                      В ходе развития стиля у Шехтеля появляются рационалистические тенденции. Торговый дом Московского купеческого общества в Мало Черкасском переулке (1909), здание типографии “Утро России” (1907) можно назвать предконструктивистскими. Основной эффект составляют застекленные поверхности огромных окон, скругленные углы, которые придают зданию пластичность.

Наиболее значительными мастерами модерна в Петербурге являлись Ф.И.Лидваль (1870-1945, гостиница “Астория”, Азовско-Донской банк) И.Н.Лялевич (здание фирмы “Мертекс” на невском проспекте).

Неоклассицизм

В Петербурге модерн испытывал сильное влияние классицизма. Так родился неоклассический архитектурный стиль. Его представителями были архитекторы И. А. Фомин и  И. В. Жолтовский.

 И. А. Фомин в 1919 возглавил архитектурную мастерскую Совета по урегулированию плана Петрограда и его окраин при Совете Коммунального хозяйства. Ему принадлежат перепланировка и озеленение Марсова поля в Петрограде (1920–1923). По его проекту в Иванове построен Химико-технологический институт (1929). Основные постройки в Москве: жилой дом общества «Динамо» (1928-1930, совместно с А. Я. Лангманом) — один из первых опытов поиска нового стиля; новый корпус Моссовета (1929-1930), здание Министерства путей сообщения у Красных ворот (1933-1936); участвовал в возведении сводов станции московского метро «Красные ворота» (1935); проектировщик станции «Площадь Свердлова» (ныне «Театральная»; 1938, совместно с Л. М. Поляковым).      Одна из первых московских работ Жолтовского — участие в восстановлении здания гостиницы «Метрополь», сгоревшего перед самым своим завершением в 1902. В следующем году выиграл конкурс на проект здания Скакового общества в Москве (1903-05). Тогда же построил особняк фабриканта Носова на Введенской площади, архитектура которого носит двойственный характер.

Для работ Жолтовского характерно использование композиционных приемов и архитектурных мотивов классической архитектуры, особенно эпохи Возрождения. Первыми послереволюционными работами зодчего были проект перепланировки Москвы (совместно с А. В. Щусевым) и проект генерального плана и павильонов Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки, открывшейся 19 августа 1923 в Москве, на берегу Москвы-реки. Проект Жолтовского был осуществлен почти без всяких изменений. Неоклассицизм был сугубо русским явлением и имел наибольшее распространение в Петербурге в 1910г. Это направление ставило своей целью возродить традиции русского классицизма Казакова, Воронихина, Захарова, Росси, Стасова, Жилярди второй половины 18 и первой трети 19в. Они создали много выдающихся сооружений, отличающихся гармоничностью композиций, изысканностью деталей. С неоклассицизмом смыкается творчество Александра Викторовича Щусева (1873-1949). Но он обращался к наследию национального русского зодчества 11- 17 веков (иногда этот стиль называют неорусский стиль). Щусевым были построены Марфа-Мариинская обитель и Казанский вокзал в Москве. При всех достоинствах неоклассицизм был особой разновидностью в высшей форме ретроспективизма.

Конструктивизм

Направление в русском искусстве 1920-х гг. (в архитектуре, оформительском, и театрально-декорационном искусстве, плакате, искусстве книги, художественном конструировании, дизайне). Сторонники конструктивизма, выдвинув задачу "конструирования" окружающей среды, активно направляющей жизненные процессы, стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, её логичных, целесообразных конструкций, а также эстетические возможности таких материалов, как металл, стекло, дерево. Показной роскоши конструктивисты стремились противопоставить простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметных форм, в чём они видели овеществление демократичности и новых отношений между людьми.  В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в теоретических выступлениях А. А. Веснина и М. Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А. А., В. А. и Л. А. Весниными проекте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо-бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И. А. Голосов, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, М. О. Барщ, В. Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали новые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.). Вместе с тем в своей теоретической и практической деятельности конструктивисты допустили ряд ошибок (отношение к квартире как к "материальной форме", схематизм в организации быта в некрых проектах домов-коммун, недоучёт природноклиматических условий и тд.

Эстетика конструктивизма во многом способствовала становлению современного художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов (А. М. Родченко, А. М. Гана и других) создавались удобные в пользовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, арматуры, мебели; художники разрабатывали рисунки для тканей (В. Ф. Степанова, Л. С. Попова) и практичные модели рабочей одежды (Степанова, В. Е. Татлин). Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии плакатной графики (фотомонтажи братьев Стенбергов, Г. Г. Клуциса, Родченко) и конструирования книги (использование выразительных возможностей шрифта и других наборных элементов в работах Гана, Л. М. Лисицкого и др.). В театре традиционные декорации конструктивисты заменяли подчинёнными задачам сценического действия "станками" для работы актёров (работы Поповой, А. А. Веснина и др. над постановками В. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова). Некоторые идеи конструктивизма были воплощены в западно-европейском (В. Баумейстер, О. Шлеммер и др.) изобразительном искусстве. Один из основоположников отечественного конструктивизма избрал язык плаката 1920-х годов, подчеркнув неизменную роль революционного советского искусства в мобилизации народа для победы над врагом. Отечественный плакат в начале 1920-х годов стремительно обрел оригинальный облик, выделивший его среди плакатного искусства западноевропейских стран. Композиционные эксперименты с блоками текста, шрифтами, цветом, геометрическими фигурами и фотографическими изображениями подвели художников к созданию плаката новой «конструкции». Он не только информировал, просвещал и агитировал, но и «революционно перестраивал» сознание граждан художественными средствами, свободными от излишеств традиционной описательности и иллюстративности. Язык такого плаката был сродни языку архитектурных и книжных экспериментов, литературных и театральных новаций, кинематографического монтажа тех лет.

Первый опыт динамического образного воплощения идеи революционной борьбы продемонстрировал плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых!», отпечатанный в Витебске в 1920 году. Однако положило начало реализации революционных художественных идей в плакате содружество «реклам-конструкторов» А. Родченко и В. Маяковского. Именно советская реклама 1923-1925 годов, созданная усилиями этих мастеров, явилась предтечей политического плаката конструктивизма. Да и сами авторы постоянно подчеркивали агитационно-политическую значимость их рекламных работ, призывавших всех покупать товары «Моссельпрома» и сосать соски «Резинотреста» (1923). Увлечение А. Родченко творческим фотомонтажом, документальной и постановочной фотосъемкой позволили мастеру выступить первооткрывателем новой плакатной формы. В рекламе хроникального фильма Дзиги Вертова «Киноглаз» он продемонстрировал возможности применения монтажа фотографий в сочетании с броским текстом как для передачи задачи автора киноленты «вскрыть и показать правду», так и для достижения сильного эмоционального воздействия плаката на зрителя (1924). Вершиной лаконичного воплощения рекламной идеи стал «Ленгиз» А. Родченко с фотопортретом Л. Брик (1925). К бесспорным шедеврам использования фотомонтажа принадлежат рекламные киноплакаты современников А.Родченко: А. Лавинского к фильму С. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1926), В. и Г. Стенбергов к документальной ленте Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и С. Семенова-Менеса к фильму В. Турина «Турксиб» (1929). Плакат явился полем для разнообразных творческих экспериментов. «Реклама в трамвае» ленинградца Д.Буланова демонстрировал агитплощадку для миллионов жителей социалистического города (1927). В плакате лотереи «ОЗЕТ» М.Длугач сделал политическим символом страны изображение «серпа и молота», смонтированное из фотографий, создающих фон для призывно поднятой рукой юноши (1930). 1924-1925 годы можно по праву считать временем рождения конструктивистского политического плаката. Фотомонтаж позволял передать картину реальной жизни, сопоставить прошлое и настоящее страны, показать ее успехи в развитии промышленности, культуры и социальной области. Смерть Ленина выдвинула необходимость создания «ленинских выставок» и «уголков» в рабочих и сельских клубах, учебных заведениях и воинских частях. Агитационно-просветительские плакаты, объединившие документальные фотографии с текстовыми «врезками», иллюстрировали страницы биографии вождя и его заветы, как на листе Ю. Шасса и В. Кобелева «Ленин и электрофикация» (1925). Г. Клуцис, С. Сенькин и В. Елкин создали серии фотомонтажных политических плакатов («Без революционной теории не может быть революционного движения» Г. Клуцис; «Роль передового борца может выполнить только партия, руководимая передовой теорией» С.Сенькин. Оба 1927). Фотомонтажный плакат окончательно утвердился в качестве главного средства мобилизации масс в годы первой пятилетки (1928/29-1932). Он демонстрировал могущество развивающейся державы, опорой которой являлось единство народа. Образцом стал плакат Г. Клуциса «Выполним план великих работ» (1930). Особое звучание придал ему «уличный» формат в два печатных листа. Поднятая рука работницы на плакате В. Кулагиной символизировала призыв к женщинам-ударницам пятилетки пополнить ряды компартии (1932). Г. Клуцисом было найдено также композиционное решение плакатов с фотопортретом Сталина. Фигура вождя в неизменной серой шинели с цитатами из его высказываний на фоне колхозных работ или строительства заводов и шахт убеждала всех в правильности выбора пути, по которому шла страна («За социалистическое переустройство деревни...», 1932). В. Елкин создал коллективный портрет руководства страны и развернул на плакате «Да здравствует Красная Армия — вооруженный отряд пролетарской революции!» грандиозную картину праздничного парада на Красной площади (1932). В начале 30-х годов ряды последователей художников-конструктивистов пополнили В. Корецкий и В. Гицевич. Они разрабатывали форму плаката, в котором фотографии тонировались и объединялись с рисованным изображением. Выделяется плакат В. Гицевич «За пролетарский парк культуры и отдыха» (1932) и лист В. Корецкого «Советские физкультурники — гордость нашей страны!» (1935), ярко и лаконично отразившие важнейшие идеологические установки тех лет. Следует отметить, что в фотомонтажном плакате середины 30-х годов Г. Клуцис, В. Елкин, С.Сенькин, В.Корецкий и другие художники отказались от конструктивистского эксперимента со шрифтами и тестовыми блоками, сосредоточив внимание на изображении.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8