Литература дала Саду возможность освободить и утвердить свои мечты. Она стала актом демонизма, запечатлела его преступные, убийственные видения. Это придает его произведениям несравненную ценность. Тот, кто находит парадоксальным, что человек, который был одиночкой во всем, проявил такую яростную тягу к коммуникации, не понимает его. В нем не было ничего от мизантропа, предпочитающего общество животных и девственной природы обществу людей. Отрезанный от мира, он жаждал единения с ним, и это могла дать ему литература.
Хотел ли он только шокировать общество? В 1795 году он писал: "Я готов к тому, чтобы выдвинуть несколько глобальных идей. Их услышат, они заставят задуматься. Если не все из них приятны, а большинство покажется отвратительными, я внесу вклад в прогресс нашего века и буду этим удовлетворен". Его искренность была неразрывно связана с бесчестностью. Он наслаждался шокирующим эффектом своей правды, но только таким путем правда могла быть провозглашена. Беззастенчиво признавая свои пороки, он оправдывал себя. Он хотел передать послание той самой публике, которую ненавидел. Все, что он писал, - отражение двойственности его отношения к людям и миру.
Еще более удивителен выбранный им способ выражения. От человека, который так ревниво подчеркивал и культивировал свою неповторимость, можно было бы ожидать самовыражения в столь же индивидуальной форме, как, например, у Лотреамона. Но XVIII век не мог предоставить Саду таких лирических возможностей - время "проклятых поэтов" еще не пришло. А Сад ни в коей мере не обладал литературной смелостью. Настоящий творец должен - по крайней мере на определенном уровне и в определенный момент - освободиться от груза предшественников и воспарить над людьми в полном одиночестве. А в Саде была внутренняя слабость, замаскированная его самонадеянностью. Общество жило в его сердце под личиной вины. У него не было ни времени, ни средств заново создавать человека, мир, себя. Вместо утверждения себя Сад оправдывался и для того, чтобы его поняли, он использовал доктрины современного ему общества. Будучи порождением рационального века, он ничто не считал более надежным, чем разум. Он писал: "Все универсальные моральные принципы - не более чем пустые фантазии" - и при этом охотно подчинялся принятым эстетическим концепциям и вере в универсальность логики. Это объясняет как его искусство, так и его мысли. Он оправдывал себя, но все время просил прощения. Его труды - двусмысленное желание довести преступление до предела и одновременно снять с себя вину.
То, что излюбленным литературным жанром Сада была пародия, естественно и в то же время любопытно. Он не пытался создать новый мир, ему достаточно было высмеять тот, который был ему навязан, имитируя его. Он притворялся, что верит в населяющие этот мир призраки: невинность, доброту, великодушие, благородство и целомудрие. Когда он елейно живописал добродетель в "Алине и Валькуре", "Жюстине" или "Преступлениях любви", им двигал не только расчет. "Покровы", которыми он окутывал Жюстину, были не просто литературным приемом. Чтобы получить удовольствие от бедствий добродетели, необходимо изобразить ее достаточно правдиво. Защищая свои книги от упреков в безнравственности, Сад лицемерно писал: "Можно ли льстить себя надеждой, что добродетель представлена в выгодном свете, если черты окружающего ее порока обрисованы без должной выразительности?" Однако он имел в виду совсем другое: может ли порок возбуждать, если читателя прежде не заманить иллюзией добра? Дурачить людей еще приятнее, чем шокировать. И Сад, плетя свои сладкие округлые фразы, испытывает от мистификации острое наслаждение. Его стиль нередко отличает та же холодность и та же слезливость, что и нравоучительные рассказы, послужившие ему образцом, а эпизоды развертываются в соответствии с теми же унылыми правилами.
И все-таки именно в пародии Сад добился блестящего писательского успеха. Он был предвестником романов ужаса, но для безудержной фантазии был слишком рационален. Когда же он дает волю своему необузданному воображению, не знаешь, чем восхищаться больше: эпической страстностью или иронией. Как это ни странно, тонкость иронии искупает все его неистовства и сообщает повествованию подлинную поэтичность, спасая от неправдоподобия. Этот мрачный юмор, который Сад временами обращает против самого себя, не просто формальный прием. Сад, с его стыдом и гордостью, правдой и преступлением, был одержим духом противоречия. Именно там, где он прикидывается шутом, он наиболее серьезен, а там, где предельно лжив, наиболее искренен. Когда под видом взвешенных, бесстрастных аргументов он провозглашает чудовищные гнусности, его изощренность часто прячется под маской простодушия; чтобы его не приперли к стенке, он изворачивается как может - и достигает своей цели: расшевелить нас. Сама форма изложения рассчитана на то, чтобы привести в замешательство. Сад говорит монотонно и пугано, и мы начинаем скучать, но вдруг серое уныние вспыхивает ярким блеском горькой сардонической истины. Именно здесь, в веселье, неистовстве и высокомерной необработанности, стиль Сада оказывается стилем великого писателя.
И все-таки никому не придет в голову сравнивать "Жюстину" с "Манон Леско" или "Опасными связями". Как ни парадоксально, сама потребность в сочинительстве наложила на книги Сада эстетические ограничения. Ему не хватало перспективы, без которой не может быть писателя. Он не был достаточно обособлен, чтобы встретиться лицом к лицу с действительностью и воссоздать ее. Он не противостоял ей, довольствуясь фантазиями. Его рассказы отличают нереальность, внимание к лишним деталям и монотонность шизофренического бреда. Он сочиняет их ради собственного удовольствия, не стремясь произвести впечатление на читателя. В них не чувствуется упорного сопротивления действительности или более мнительного сопротивления, которое Сад находил в глубине своей души. Пещеры, подземные ходы, таинственные замки - все атрибуты готического романа в его произведениях имеют особый смысл. Они символизируют изолированность образа. Совокупность фактов отражается в восприятии вместе с содержащимися в них препятствиями. Образ же совершенно мягок и податлив. Мы находим в нем лишь то, что в него вложили. Образ похож на заколдованное царство, из которого никто не в силах изгнать одинокого деспота. Сад имитирует именно образ, даже когда утверждает, что придал ему литературную непрозрачность. Так, он пренебрегает пространственными и временными координатами, в рамках которых развертываются все реальные события. Места, которые он описывает, не принадлежат этому миру, события, которые в них происходят, скорее напоминают живые картины, чем приключения, а время в этом искусственном мире вообще отсутствует. В его произведениях нет будущего.
Не только оргии, на которые он нас приглашает, происходят вне определенного места и времени, но и - что более серьезно - в них участвуют не живые люди. Жертвы застыли в своей душераздирающей униженности, мучители - в своем неистовстве. Не наделяя их жизнью, Сад просто грезит о них. Им не знакомы ни раскаяние, ни отвращение; самое большее, на что они иногда способны, - это чувство пресыщения. Они равнодушно убивают, являясь отвлеченным воплощением зла. И несмотря на то, что эротизм имеет некоторую социальную, семейную или личностную основу, он утрачивает свою исключительность. Он более не является конфликтом, откровением или особым переживанием, не поднимаясь выше биологического уровня. Как можно чувствовать сопротивление других свободных людей или сошествие духа на плоть, если все, что мы видим, это картины наслаждающейся или терзаемой плоти? Даже ужас не охватывает при виде этих эксцессов, в которых совершенно не участвует сознание. "Колодец и маятник" Эдгара По вселяет ужас именно потому, что мы воспринимаем происходящее изнутри, глазами героя; героев же Сада мы воспринимаем только извне. Они такие же искусственные и движутся в мире так же произвольно, как пастухи и пастушки в романах Флориана. Вот почему эта извращенная буколика отдает аскетизмом нудистской колонии.
Оргии, которые Сад всегда описывает в мельчайших подробностях, скорее превышают анатомические возможности человеческого тела, чем обнаруживают необычные эмоциональные комплексы. Хотя Саду и не удается сообщить им эстетическую правдивость, он в общих чертах намечает неизвестные дотоле формы эротического поведения, в частности те, которые соединяют ненависть к матери, фригидность, интеллектуальность, пассивный гомосексуализм и жестокость. Никто с такой силой не показал связь восприятия с тем, что мы называем пороком; и временами Сад позволяет нам заглянуть в удивительную глубину отношений между чувственностью и существованием.
Примечательно, что в 1729 году Сад писал: "Я согласен, что чувственное наслаждение - это страсть, подчиняющая себе все остальные страсти и одновременно соединяющая их в себе". В первой половине этого текста Сад не только предвосхищает так называемый "пансексуализм" Фрейда, но и превращает эротизм в движущую силу человеческого поведения. К тому же во второй части он утверждает, что чувственность наделена значением, выходящим за ее пределы. Либидо присутствует везде и всегда гораздо шире самого себя. Сад, несомненно, предугадал эту великую истину. Он знал, что "извращения", которые толпа считает нравственным уродством или физиологическим дефектом, на самом деле связаны с тем, что теперь называется интенциональностью. Он пишет жене, что все "причуды... берут начало в утонченности", а в "Алине и Валькуре" заявляет, что "изыски происходят только от утонченности; хотя утонченного человека могут волновать вещи, которые как будто эту утонченность исключают". Он также понимал, что наши вкусы мотивированы не только внутренним качеством объекта, но и его отношением к субъекту. В отрывке из "Новой Жюстины" он делает попытку объяснить копрофилию. Его ответ сбивчив, но, грубо используя понятие воображения, он указывает, что истина предмета лежит не в нем самом, а в том значении, которым мы его наделяем в ходе нашего личного опыта. Подобные прозрения позволяют нам провозгласить Сада предтечей психоанализа.
К сожалению, его рассуждения теряют блеск, когда он принимается отстаивать принципы психо-физического параллелизма. "По мере развития анатомических знании мы легко сможем продемонстрировать связь между телосложением человека и его вкусами". Это противоречие поражает нас в странном отрывке из "120 дней Содома", где Сад обсуждает сексуальную привлекательность уродства. "К тому же доказано, что именно страх, отвращение и уродство вызывают особое наслаждение. Красота проста, а безобразие исключительно. И пылкое воображение, конечно же, предпочтет необычное простому". Хотелось бы, чтобы Сад подробнее описал связь между страхом и желанием, но ход его рассуждений резко обрывается фразой, снимающей поставленный им же вопрос: "Все это зависит от нашего устройства, органов и их взаимодействия, и мы способны изменить наши пристрастия к подобным вещам не более, чем переделать форму наших тел".
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27
