Мораль и право регулирует отношения индивида и общества. Шеллинг принимает кантовский категорический императив («Ты обязан хотеть только то, что могут захотеть все разумные существа вообще») как принцип поведения человека, принимает кантовскую идею изначального зла в человеке и заложенных в нем задатков добра, которые должны возобладать в результате морального воспитания.
Вслед за Кантом Шеллинг видит идеал общественного устройства в установлении всеобщего правового строя, который должен распространятся на отношения между государствами. Ни одно государство не может рассчитывать на безопасность, если не будет создана межгосударственная организация, «государство государств», своего рода федерация, члены которой взаимно гарантировали бы свою неприкосновенность. На случай распрей народов должен быть создан общий ареопаг, куда войдут представители всех культурных наций с правом применять совместную силу всех стран против нарушителя международного спокойствия.
Кроме «романтической школы», Шеллинг прошел еще трансцендентальную школу Канта. Он твердо усвоил, что знание – продукт воображения, этого «великого художника», как именовал воображение кинегбергский мудрец. Знает человек только то, что может сделать. Познаваемый нами мир – наше художественное произведение. Говорит о нем сухим «геометрическим» языком Спинозы не пристойно. Для этой цели уместен поэтический язык Платона.
До сих пор Шеллинг излагает или интерпретирует то, что писал Кант в своих статьях по философии истории.
Общее с романтиками, внимательное прочтение Канта. Позволило Шеллингу впервые высказаться на тему философии искусства, причем очень удачно. У Канта он заимствовал тезис – искусство преодолевает разрыв между природой и свободой – это промежуточная сфера, обладающая качествами и одного и другого. Как вид творчества оно сочетает сознательные и бессознательные компоненты.
Кант сравнил природный организм с органической структурой художественного произведения. Шеллинг устанавливает два важных различия. Организм рождается целостным; художник видит, но творить его может по частям, создавая из них нечто потом неразделимое. Далее, природа начинает с бессознательности и лишь, в конце концов, приходит к сознанию: в искусстве путь иной – сознательное начало и бессознательное завершение начатого труда.
И еще одно важное отличие. Произведение природы не обязательно прекрасно. Произведение искусства прекрасно всегда.
Искусство выше философии еще в одном отношении: «Хотя философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь частицу человека. Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку».
Но если одному лишь искусству даровано превращать в объективно значимое то, что философ в состоянии излагать исключительно в форме субъективности, то от сюда можно сделать еще один вывод. А именно: раз философия когда- то на зоре наук родилась из поэзии, наподобие того, как произошло это со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли
И сегодня дух поэзии неистребим в науки. Творчество, может быть, сродни творчеству в искусстве. Шеллинг не называет здесь имя Канта, но продолжает его наблюдения. В «Критике способности суждения» Кант противопоставил два вида творчества: художник – это гений, характер его озарения не поддается разумному истолкованию, иное дело ученый, в его деятельности все зависит от образования и усидчивости. Позднее Кант внес поправку: изобретение, то есть создание того, чего раньше не было, - удел «гения», в науке он тоже может проявить себя.
Шеллинг говорил о двух типах изобретения: «сциентистском» и «гениальном». В первом случае: «целая, система создается по частям, словно путем складывания». Для этого не требуется «гениальности». Она в том случае, когда идея целого предшествует частям. И еще в одном случае: когда утверждаются парадоксальные идеи, обгоняющие время, «безумные» идеи, как говорят ныне. Творчество научного «гения», как и художественного, совершаются «путем внезапного совпадения сознательной и бессознательной деятельности». Шеллинг внятно произносит то, о чем у Канта можно было только догадываться.
Единство науки и поэзии существовало в древние времена в виде мифологии. Шеллинг предсказывает возникновение «новой мифологии». И сообщает, что он уже много лет работает над книгой о мифологии, которая выйдет в ближайшее время.
Из всего из этого можно сделать один вывод: Шеллинг отдает предпочтение искусству.
Под влиянием романтизма.
В начале 1805 года под псевдонимом Бонавентура вышла книга Шеллинга «Ночные бдения» в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», выпускавшейся саксонским издательством «Динеман». Первоначально на нее не обратили внимание, только в нашем веке она обрела широкую известность: в ней увидели предвосхищение прозы экспрессионистов, Кафки, Гессе. В прошлом столетии она была издана три, в нынешнем – двадцать три.
У нас эта книга странным образом почти неизвестна. Лишь в 1980 году в двухтомнике «Избранная проза немецких романтиков» впервые появились отрывки из нее. В академической пятитомной «истории немецкой литературы» она даже и не упоминается. Молчат о ней и наши исследователи немецкого романтизма. Работа вызвала споры во – первых о ее авторстве, а во - вторых о взглядах автора, его настроении: «Зрелый Шеллинг 1804 года, выступающий в строгом научно академическом облике, а зените своей славы, аристократ духа, принадлежащий к вершинам идеалистической эпохи, устремленный на умозрительное обследования тайн высшего художественного творчества,… не мог иметь дело с молодым издателем». И далее: «Разве можно найти у Шеллинга взгляд на мир и на жизнь Боновентуры? Обнаружим ли мы у него хотя бы след той отчаянной разорванности и дисгармонии, мрачного пессимизма и нигилизма, отвращение к миру и презрение к людям «Ночных бдений»?
Но книга эта отнюдь не нигилистична, как это может показаться на первый взгляд. В ней можно обнаружить социальную критику, сатиру, пародию, мрачное раздражение – все, что угодно, только не нигилизм. Начиная с первой новеллы – об умирающем атеисте и злобном священнике – и вплоть до последней сцены на кладбище, где трижды повторено «Ничто» относящиеся только к попытке воскресить бренную оболочку человека, его «роль», автор не ставит под сомнение существование вечного, нетленного в человеческом Я, незыблемых ценностей.
Под влиянием романтизма Шеллинг, ранее устремлен в натурфилософию, обращается в искусство. Принадлежа Иеньскому кружку, с самого начала находился в своеобразной оппозиции к главным его представителям. В «Ночных бдениях» заметна и близость к романтизму, и стремление преодолеть его, показать со смешной стороны, пародировать его, а на жизнь взглянуть трезвыми глазами.
Для Шеллинга как автора не характерна, какая – то одна, раз навсегда найденная манера. Он всегда искал, экспериментировал. Причем, испытав себя в какой – либо новой литературной форме, он никогда к ней не возвращался, искал новое, не отрекаясь, впрочем, от содеянного.
Как относится философия искусства, к эстетике романтизма? Над этим невольно задумаешься, начиная читать «Философию искусства». Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам – культ искусства, культ природы, культ творческой индивидуальности.
Искусство для романтиков – высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. Поэзия – героиня философии, философия – теория поэзии, говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди будут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый.
Ибо поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее, чем знает о ней наука. Поэтому поэт – романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем понимает под природой обычный человек, он поклоняется в природе чему - то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному.
Такой природно-сверхъестественной силой представился романтикам творческий дар художника. Художник – бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.
Шеллинг принимает все эти три позиции. Но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия – наука и не наука одновременно. Как не наука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натур философии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятия, – значит, указать его место в системе мироздания. «Конструировать искусство, – значит, определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства». Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля.
Шеллинг сопоставляет логические взгляды на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. «Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду того, что эта противоположность рассматривается лишь, как исключительно формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или снятию. Исходя, из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться, только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность».
Что касается романтического культа природы, Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем пристрастие Шеллинга к органическому, к живому.
Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он также не может. Творчество – единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков, он продолжал стоять особняком внутри романтического движения, видеть его слабые стороны, и пытаться переделать их.
Страницы: 1, 2, 3
