Прочитав «Штосс» в 1845 году, Белинский счёл нужным отозваться об этой публикации: «Несмотря на то, что его содержание фантастическое, читателя невольно поражает мастерство рассказа и могучий колорит, разлитый широкою кистью по недоконченной картине. С неприятным чувством доходишь до конца этого отрывка, в котором повесть не доведена и до половины, и становится тяжело уверить себя, что конца её никогда не прочтёшь…»[2] Однако замысел Лермонтова не пропал. Он послужил исходным материалом, например, для «Хозяйки» Достоевского.
Любопытная деталь: во всех подобных произведениях герой, столкнувшись с враждебным потусторонним миром, внезапно обнаруживает, что привычные земные связи нарушены, ощущает себя одиноким. Это одиночество трактуется как прямое следствие вмешательства сверхъестественного. Так, Антиох в повести Н. Полевого «Блаженство безумия» воспринимает мир как пустынь. Не как пустыню, а как пустынь, место уединения и размышления. Отчуждение от земного приводит Антиоха в уныние, несмотря на то, что он никогда не отличался общительностью, любил уединение. Пусть его взгляд стал острее, проницательнее, но это уже не доставляет радости. Слишком несовершенными кажутся люди и сам мир. Совершенство же возможно только в другой жизни. «К сожалению, глаза людей заволакивает тёмная вода… Тяжело тому, кто бродит один бодрствующий и слышит только храпение сонных. Пустыня жизни ужасна – страшнее пустынь земли! Как грустно смотреть, если видишь и понимаешь, чем могли б быть люди и что они теперь?» – вот исповедь Антиоха, которого больше тяготит непонимание. Он жаждет поделиться с людьми истиной, внезапно открывшейся ему как далёкое воспоминание о настоящей жизни, в которой душа обретает покой и полноту. Но окружающие, не исключая даже ближайшего друга Леонида, склонны приписывать эти «воспоминания» не прозрению, а нервному расстройству.
Фантастическая версия событий, которой придерживается Антиох, практически вытесняется из повести реальной. Прямого вмешательства потусторонних сил в жизнь героев мы не наблюдаем.
Встреча Антиоха и Адельгейды, взаимная любовь, «узнавание» родной души друг в друге происходят на наших глазах, в них, казалось бы, нет ничего таинственного. Но чем сильнее герои повести уверены в безумии Антиоха, тем более загадочной кажется читателю болезнь и смерть Адельгейды. Впечатление необычного создаётся с помощью полунамёков, штрихов, недоговорённости. Рассказчик, кажется, и верит Антиоху, но до какого-то предела. «Антиох открыл мне новый мир, фантастический, прекрасный, великолепный – мир, в котором душа моя тонула, наслаждаясь забвением… Душа Антиоха была для меня этим новым волшебным миром».
И вдруг – вторгается нечто неведомое, что почувствовать может только Антиох, увлечённый идеями преджизни, переселения душ. Эта неведомая фантастическая сила – любовь. Она управляет всеми дальнейшими событиями в повести, придаёт трагический оттенок мечте Антиоха, обрекая его на гибель. Не потому, что в этой любви есть что-то злое и недостойное. Но человек, выделившийся из общей массы, соприкоснувшийся с частицей иного, высшего мира,– в своём, реальном, уже обречён. Ему не найти не только счастья, но даже покоя. Любовь к Адельгейде – певице и артистке – внушает обществу только подозрение. И одно это делает жизнь влюблённых на земле невозможной.
Та же романтическая ситуация, когда юноша-аристократ влюбляется в прелестную дочь плебея, возвысившегося своим искусством до сомнительной чести увеселять господ, использована в повести А. Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения». Но подход у авторов разный. Если Адельгейда Полевого – обыкновенная девушка, то Аделина – кукла, сделанная искусным механиком и чревовещателем Вентурино.
Мотив кукольности, искусственности, автоматизма позволяет точно установить источник сюжета, выбранного А. Погорельским. Это повесть Гофмана «Песочный человек». Погорельский повторяет (причём намеренно) сюжетные ходы немецкого писателя, изменяя не только характеры героев, но и всю манеру повествования. Если у Гофмана доминирует чудесное, то Погорельский невероятное превращает в повседневность.
Социальная оказывается сильной в повести В. Одоевского «Косморама». Успех графа Б., которому помогают адские силы,– доказательство несправедливости социального устройства. Любопытна расстановка характеров в системе двух «зеркальных» миров-аналогов. Каждый человек имеет своего двойника в ином мире, «окном» в который стала детская игрушка – косморама. Но двойничество не означает идентичности: в «звёздном мире» недалёкий доктор Бин – умён, простодушная Софья – демонична. И только граф Б. всюду одинаков. Это негодяй, истязающий жену и детей.
Странно соотносятся у Одоевского миры-аналоги. Как правило, земной человек не подозревает о существовании иной сферы. Знания и власть двойников гораздо глубже и сильнее. Исключение составляет только Владимир Петрович, которому на земле открывается неведомая сущность мироздания. Посвящённый в тайну, он может видеть «обе стороны», уловить связь событий, на первый взгляд далёких друг от друга. Но это проникновение абсолютно не зависит от его воли и желания.
Сложная иерархия земного и звёздного бытия (причём звёздное, кажется, ещё не самое высшее) дана писателем на выпуклом и достоверном фоне повседневности. Фантастическое пронизывает всё действие повести, кажется порою невероятным, почти мистическим.
Действительно, сверхъестественных событий в повести хватит с избытком. Герой наблюдает в чудесное окошко косморамы знакомых и незнакомых людей, постигает тайные пружины их поступков, приобретает способность в звёздном мире казнить и преследовать несчастных. Невинная «земная» девушка Софья, хитрая и расчётливая в «звёздном мире», спасает героя от гибели ценой жизни опять-таки своего земного двойника.
Мертвец (граф Б.) с помощью адских козней возвращается к жизни и мстит своим обидчикам. Словом, везде и всюду следы вмешательства потусторонних сил. Кажется, нет на земле ничего и никого, не связанного с зазеркальем, не испытавшего (даже не сознавая этого) влияния и давления сверхъестественного.
И это так же странно, как сочетание предопределённости и свободы в поведении героя. Условия «игры», то есть жизни, заданы заранее, приблизительно известна реакция, то есть поведение человека в данной ситуации. Но возможны неожиданности. Скажем, вмешательство доктора Бина, посвятившего Владимира Петровича в тайну, «воскресение» графа Б., смерть Софьи. Всего этого был бы достаточно, чтобы смутить, заставить отказаться и от любви, и от чудесного дара. Однако герой Одоевского с завидным упорством добивается своего. Он не просто орудие в руках судьбы, поскольку в «звёздном мире», по собственному признанию,– «действователь». Впрочем, и в реальной жизни он ведёт себя очень активно, отличаясь этим от героев предшествовавших фантастических произведений, с покорностью принимавших свою судьбу и даже самую гибель.
Проблематика Одоевского выводит повесть за рамки противоборства реального и фантастического. Сверхъестественное остаётся непостижимым, но из области мистики Одоевский переносит его в область физически закономерного, хотя и непонятного. Основа синтеза реального и фантастического – человек гармоничный и чистый. Вот почему Софья завещает герою: «Чистое сердце – высшее благо; ищи его».
Отчаяние не сводит Владимира Петровича с ума. Потрясённый и гибелью Элизы – своей возлюбленной, и самопожертвованием отвергнутой кузины, сам он всё же остаётся жив. Но, очевидно, ему легче было бы умереть…
Фантастическое нередко лишь форма выявления социальной трагедии, самой сущности века. Гибнет студент Вальтер Эйзенберг в одноимённой повести К. Аксакова – героя преследует злая сила, которая неизбежно становится частью его самого. Разоряется и теряет царство Нурредин в новелле И. Киреевского «Опал». И он также слишком поздно постигает простую истину: и зло, и добро, и реальность, и мистика – внутри нас.
Завершают традицию психологической и философской фантастики XIX века повести И. Тургенева и А. П. Чехова. На первый взгляд, источником фантастического могущества по-прежнему остаются силы внешние. У Тургенева – Эллис, идеальное существо, которое показывает рассказчику то одну, то другую сторону жизни, путешествуя не только в пространстве, но и во времени.
Основной приём Тургенева в «Призраках» – контрасты. Психологические, эмоциональные, социальные. Герой, созерцающий красоту природы, внезапно, почти без всякого перехода оказывается в центре страстей и переживаний человеческих, наблюдает за шествием Цезаря, видит бунт Стеньки Разина. Душа художника внимает страданиям и горестям людским, осознаёт несправедливость социального устройства, но не находит выхода.
Эллис настойчиво влечёт своего избранника в прошлое, показывает ему сцены насилия и жестокости, которые он предпочитал (и предпочитает) не замечать. Вспугнутой птицей удаляется он от тяжёлых впечатлений, Эллис даже упрекает его в малодушии. Ведь художник не должен отворачиваться от боли и несправедливости.
Но было бы слишком просто видеть в «Призраках» лишь аллегорию. Историк М. М. Ковалевский находил в повести «всю субъективно понятую историю человечества». Сам Тургенев ценил в «Призраках» ту же субъективность, лирическое начало, то, что критик П. В. Анненков назвал «элегией», «историей художнической души». Действительно, в свою «фантазию» Тургенев внёс слишком много личного, слишком много реальности, нарушая тем самым соотношение объективного и субъективного, чудесного и материального.
Ф. М. Достоевский отмечал: «Призраки» похожи на музыку», «наполнены тоской». Эта тоска вызвана как будто бы предчувствием. Превращение затрагивает не только героя, но и его спутницу. Эллис гибнет, так как её преследуют какие-то высшие силы. Как бы ни была фантастична фигура «на бледном коне», в ней легко угадать апокалипсического всадника – Смерть, «ничтожество», по выражению Тургенева. Не потому ли гибнет Эллис, что она воплощает память? Если не считать несколько странной слабости да переживаний, герой Тургенева после встречи с Эллис не изменился, он не испытал никакого превращения, только способность летать покинула его навсегда. Тургенев сохранил ещё внешнего носителя фантастики, даже попытался придать ему черты традиционного существа – вампира, но поставил под сомнение необходимость этого носителя.
Ещё более очевидна условность явления-призрака в повести А. П. Чехова «Чёрный монах». Чёрный монах рассматривается и автором, и персонажами повести, даже самим героем, как проявление болезни, галлюцинация. Однако это видение номинально остаётся носителем фантастики, поскольку именно встреча с ним кладёт начало всем происшествиям. Но первопричина происходящего – любовь Андрея Коврина к Тане Песоцкой. С первой встречи (после многолетней разлуки) он почувствовал увлечение. Вскоре (едва ли не на следующий вечер) Коврин уже рассказал легенду о чёрном монахе – не то быль, не то сказку, не то сон. Он даже не помнил, слышал ли он от кого-то об этом монахе, или придумал эту историю. А вскоре и сам увидел чёрного монаха. Воочию.
Страницы: 1, 2, 3
