Нужно, правда, различать гения и гениальность. Каждый человек, считал Бердяев, гениален, а соединение гениальности и таланта создает гения. Можно не быть гением, но быть гениальным. Гениальной может быть любовь мужчины к женщине, матери к ребенку, гениальной может быть забота о ближних, гениальной может быть внутренняя интуиция людей, не выражающаяся ни в каких продуктах, гениальным может быть мучение над вопросом о смысле жизни и искание правды жизни. Гениальность присуща и святому, который занимается самотворчест­вом, превращает себя в «просиянную тварь».

Гениальность — это прежде всего внутреннее творчество, превра­щение себя в человека, способного к любому конкретному виду твор­чества.

Гений должен еще и обладать талантом — техникой исполнения, техникой живописи, — иначе он не сможет выразить свои гениальные прозрения. В работе Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» он писал, что всякое искусство есть органическое соединение двух начал: дионисийского и аполлонического. Дионис — темное начало, он бог вина и опьянения, бог плодородия, любви. Дионисийское начало в че­ловеке — это та основа, из которой он черпает свои прозрения, свою жизненную силу, эта пропасть, заглядывая в которую, он может напол­нить свои интуиции содержанием. Аполлоническое начало — это форма, в которую отливается содержание, Аполлон — бог гармонии, покровитель наук и искусств. Всякое подлинное произведение потря­сает нас, волнует, воспитывает, утешает, потому что в нем достигнута удивительная гармония между формой и содержанием. Гений — это человек, в котором бездонная глубина сочетается с блестящей, ориги­нальной формой.

Но всякое «заглядывание» в бездонную глубину никогда не дается даром. Художник оживляет в себе нечеловеческие силы, которые могут и погубить его душу. Недаром, начиная с XIX в., стали говорить о том, что гений и безумие находится в близком соседстве. Обыватели так и считают гения безумцем, поскольку он говорит и утверждает то, чего еще никто не понимает. Но он и сам ощущает, что постоянно находится на грани между безумием и нормой, поскольку все время «проходит над бездной», все время пытается понять и осветить то, что пока еще непо­нятно и недоступно обычному человеческому рассудку.

Согласно Юнгу, существует два типа творчества — психологичес­кий и визионерский. Содержание психологического типа доступно обычному человеческому сознанию: жизненный опыт, страстные пере­живания, человеческая судьба. Изображаемые феномены силой худо­жественной экспрессии помещаются в самый центр читательского со­знания и побуждают его к большей ясности и более последовательной человечности. Ничто здесь не остается неясным, так как речь идет о вечно повторяющихся скорбях и радостях людских и все убедительно объясняет себя из себя самого. Этот вид художественного творчества Юнг называет психологическим по той причине, что он всегда находит­ся в границах психологически понятного.

В визионерском искусстве дело обстоит иначе. Материал, подверга­ющийся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным. Он как бы происходит из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, состоит из неких первопереживаний, перед лицом которых человеческой природе грозят пол­нейшее бессилие и беспомощность. С одной стороны, это переживание весьма двусмысленного, демонически-гротескного свойства, оно ниче­го не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм — какой-то жуткий клубок извечного хаоса; с другой, по Юнгу, — перед нами откровение, высоты и глубины которого человек не может даже пред­ставить. «Потрясающее зрелище мощного явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия и, разумеется, предъявляет художе­ственному творчеству иные требования, нежели переживания передне­го плана, ...переживание второго рода снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами Космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно? в состояние помраченного духа? в изначальные первоосновы человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни отрицанием».

Примерами такого рода творчества являются вторая часть «Фаус­та», поэма Данте, произведения Вагнера, рисунки и стихотворения Блейка, философско-поэтическое косноязычие Бёме и т.д. Перед лицом визионерского неразложимого переживания читатель всегда удивлен, растерян, озадачен, порой даже испытывает отвращение. Ничто из области «дневной» жизни человека не находит здесь отзву­ка — взамен оживают сновидения, ночные страхи и жуткие предчувст­вия темных уголков души. Как правило, глубинный смысл таких про­изведений сосредоточен в мифологическом материале и в выразившем себя через них изначальном видении.

Гений — это человек, который имеет непосредственное отношение к творчеству мира. Искусство — это, конечно, символическое, а не бук­вальное творчество, художник не может заменить собой Бога. И тем не менее в искусстве (в основном в русском искусстве XIX—XX вв.) су­ществовала идея о реальном изменении мира силами искусства, идея теургии.

Теургия (богоделание) -  это изменение мира, преобразование бытия, и как, следствие этого, — изменение культуры, внесение в нее высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. И подобная деятельность возможна, по мнению русских мыслителей, только в сфере искусства. Красота спасет мир — этот призыв Досто­евского разделялся всеми указанными выше философами (и «чисты­ми» философами, как Бердяев, и философами-поэтами, как А. Белый и Вяч. Иванов, и философами-священниками, как Флоренский и Бул­гаков). Только искусство, полагали они, возможно в будущем, вырвет­ся за рамки сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе бо­жественных принципов добра, любви и красоты. Но уже и сейчас искусство обладает такими потенциями, которые делают его одной из важнейших, а может быть, и самой важной сферой человеческой де­ятельности.

Художник-творец создает новые миры, его творчество богоподобно в этом смысле; и люди, воспринимающие настоящее творчество, вели­кие произведения искусства, выходят, пусть временно, в другой, истин­ный мир, им открываются тайный смысл бытия и бесконечные гори­зонты и возможности, присущие нашей жизни, но реально не дости­жимые.

Теургическая концепция искусства — это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно стать реальной силой, преобра­жающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного, в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться принципиально новая культура.

Невозможность творить новое бытие составляет трагедию творче­ства. Это основная проблема нашего времени: художник стремится творить бытие, а творит только символы. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л. Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Толстому, писал Бул­гаков, было недостаточно одной литературы, он видел, как мало она в действительности изменяет окружающую жизнь, и он решился на ре­лигиозно-аскетический подвиг — отказался от своего искусства. Такой же теургической мечтой был пленен Достоевский, мечтавший о реаль­ном появлении Богочеловека, черты которого все время пытался уло­вить в своих романах — в образе то Алеши, то князя Мышкина.

Достоевский не дожил до появления богочеловека, Скрябин — до исполнения своей последней мистерии, но их могучее теургическое стремление продолжает служить сильным, хотя и не всегда осознавае­мым, примером для всех художников.

Мечта о возможности теургического творчества завершается или в технической объективации, или в эстетическом безумии, но не переста­ет тревожить душу художника. Часто то, что нашептывают художнику музы о выходе за пределы символов, оказывается только соблазном, но тем не менее размышления о нем, пусть и неосуществимые, помогают осуществлению в нас нового сознания, нового понимания сути челове­ческого творчества. Художник может лишь построить новый миф, ко­торый, если повезет, действительно повлияет на сознание людей. Но это все, что дано человеку, ибо он человек, а не Бог. Однако без теурги­ческого устремления остаются непонятными как природа человеческо­го творчества, так и сама богоподобная природа человека.

3. КРИЗИС СОВРЕМЕННОГО ИСКУССТВА

Начиная с XIX в. отчетливо выявляется одно из основных противоре­чий искусства, которое в дальнейшем станет причиной его умирания: противоречие между вымыслом и техникой. Все больше художников начинают разделять представление, согласно которому недостаток вы­мысла, воображения может быть заменен изощренной техникой.

От художника требуется так отточить свое мастерство: владение словом, знание приемов и т.д., чтобы в результате можно было добиться эффекта настоящего переживания. Так, в литературе появляется сколь­ко угодно мастеров литературной техники, но само это мастерство и загоняет писателя в тупик, он не знает, куда применить его и что с ним делать. Первое время можно обойтись при помощи все растущих тонкостей и усложнений, побеждая литературу усугублением самой литературности, но в конце концов художнику начинает изменять чув­ство жизни, пока оно не исчезнет совсем.

Анализируя новое искусство, появившееся в 1910—1920-х гг., Ортега-и-Гассет в своей книге «Дегуманизация искусства» выделял в нем следующие тенденции: 1) тенденция к дегуманизации; 2) тенденция избегать живых форм; 3) стремление к тому, чтобы произведение ис­кусства было лишь произведением искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и только; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тен­денция избегать всяческой фальши и в связи с этим — тщательное исполнительское мастерство; 7) чуждость искусства всякой филосо­фии, всяким внеопытным потусторонним вопросам.

Радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых пове­ствует нам произведение искусства, есть, считал Ортега-и-Гассет, нечто отличное от подлинно художественного наслаждения. Озабоченность собственно человеческим несовместима со строго эстетическим удо­вольствием. А неискушенный зритель говорит, что пьеса «хорошая», если ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности вообра­жаемых героев.

Речь, по мнению философа, идет здесь, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно настроить зрительный аппа­рат. Если мы смотрим через оконное стекло в сад, то, чем чище стекло, тем оно незаметнее и тем лучше виден сад. Но если рассматривать стекло, то сад исчезнет из поля зрения, останутся лишь расплывчатые цветные пятна, нанесенные на стекло. Видеть одновременно сад и стек­ло невозможно, нужны различные аккомодации глаза. Но точно так же и в искусстве: если мы переживаем судьбу Тристана и Изольды и при­спосабливаем свое художественное восприятие именно к этому, то мы не увидим художественное произведение как таковое. Горе Тристана может волновать нас в той мере, в какой мы принимаем его за реаль­ность. «Но все дело в том, что художественное творение является тако­вым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изо­браженного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную живую личность — вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел».

Страницы: 1, 2, 3