Філософія феноменології
Серед напрямів сучасної західноєвропейської філософії феноменології належить особливе місце. Склавшись на межі XIX і XX століть, справжнє визнання ця система поглядів дістала тільки наприкінці XX століття. Що ж до пристосування ідей феноменологічної філософії до сфери естетики, то найпослідовніше цей процес відбувався у 50—70-ті роки, а в умовах 90-х років спостерігається, з одного боку, досить широке використання, так би мовити, «феноменологічної інтерпретації» таких естетичних понять, як «цінність», «час», «вид мистецтва», «переживання», а з іншого — поступове «розмивання» меж чисто феноменологічного підходу, доволі активне інтегрування у нього суміжних точок зору.
Введення у філософію поняття феноменологія (від грец. — явище, logos — поняття) передбачало створення нової дисципліни — науки про форми свідомості, первісно властиві їй, про явища свідомості — феномени, про споглядання сутності, про абсолютне буття. Саме так формулював завдання нової філософської дисципліни Едмунд Гуссерль (1859—1938) — німецький філософ, засновник феноменологічної школи, наукова діяльність якого пов'язана з Геттінгенським і Фейєрбурзьким університетами. У роботах «Ідеї до чистої феноменології та феноменологічної філософії», «Філософія як строга наука», «Амстердамські доповіді» та інших Е.Гуссерль як послідовник філософських традицій Платона, Декарта, Лейбніца, Брентано обстоював ідею перетворення філософії в «строгу» науку з чітким поняттєво-категоріальним апаратом, з послідовною аргументацією висновків.
Основне завдання пізнання, на думку Гуссерля, це дослідження структури «чистої свідомості», яке здійснюється за допомогою специфічного методу — «феноменологічної редукції». Запропонований Е.Гуссерлем метод мав виключити («взяти в дужки») з предмета пізнання все емпіричне, конкретне, фактичне, тобто те, що реально існує.
Найпослідовніше деякі специфічні засади феноменології розкриває німецький теоретик Макс Шелер (1874—1928). Він вважає, що «феноменологія — це не назва якоїсь нової науки й не інше найменування філософії, а назва такої настанови духовного споглядання, за якої можна побачити або схопити у переживанні щось таке, що залишається прихованим поза нею: а саме «факти» особливого виду».
М. Шелер має на увазі як фізичні, так і психічні «факти», а акт переживання — настанова на переживання й отримання у цьому переживанні справжньої реальності речі — перетворюється на певний самоцінний феномен. Зазначимо, що в М. Шелера йдеться не про естетичне переживання, а про «дисциплінарне», «рефлектуюче»: «У жадобі буття, яке ми отримуємо в переживанні, феноменологічний філософ скрізь намагається пити з тих джерел, у яких розкриває себе зміст світу».
На думку Шелера, феноменології властивий радикальний «емпіризм» і «позитивізм», а Е. Гуссерль підкреслював, що «скепсис відносно самої можливості метафізики, крах віри в універсальну філософію як наставницю людини Нового часу означає разом з тим і руйнування віри в «розум», тлумачений у тому ж смислі, в якому греки протиставляли епістему (знання) і уокса (судження)».
Загальнофілософські феноменологічні ідеї досить активно вплинули на розробки естетичної проблематики. Феноменологічна естетика пов'язана передусім з теоретичними роботами відомого польського естетика Романа Інгардена (1893—1970) — учня Едмунда Гуссерля. Р. Інгарден поєднував теоретичну роботу з викладанням філософії й естетики у Львівському (1925—1939) і Ягеллонському (з 1945 року) університетах. 1957 року Р. Інгарден був обраний дійсним членом Польської Академії наук. Автор більш ніж 130 робіт, філософ, відомий насамперед як естетик, його двотомна праця «Дослідження з естетики» (1957—1958) стала справжнім надбанням європейської науки й сприяла активізації інтересу до естетичної проблематики в Польщі.
Важливе теоретичне навантаження в теорії Р. Інгардена має поняття «переживання», яке, на відміну від шелерівського тлумачення, є саме естетичним переживанням.
Р. Інгарден визначає найважливіші особливості естетичного переживання і вважає, що естетичне переживання не є якимось «миттєвим переживанням», «миттєвим відчуттям», а становить «складний процес, який має різні фази й протікає своєрідно». Зазначена Р. Інгарденом своєрідність залежить від рівня професійної підготовки реципієнта й зумовлюється складністю чи простотою самого предмета сприймання, адже естетичне переживання, вважає філософ, може викликати і кольорова пляма, і звук голосу. Весь реальний предмет може сприйматися на рівні звичайного чуттєвого споглядання, а потім, зазначає Р. Інгарден, починають формуватися «фази естетичного переживання».
Що ж зумовлює зміну настанови? Що примушує нас змінювати звичайне буденне життя, його, за висловом Інгардена, «нормальний» хід і займатися чимось таким, що начебто й не має відношення до нашого життя?
Р. Інгарден відповідає на ці запитання досить чітко: нас вражає одна своєрідна якість або численні якості — колір, гармонія барв, мелодія, ритм, форма й т.ін. Ці якості роблять нас небайдужими до предмета чи явища, концентрують нашу увагу й викликають у нас особливу емоцію, за Інгарденом — попередню емоцію, яка дає поштовх процесові естетичного переживання.
Між попередньою емоцією і естетичним переживанням Р. Інгарден «вибудовує» певні «сходинки», спираючись на які можна аналізувати внутрішню складність естетичного переживання. Попередня емоція породжує, на думку Інгардена, стан збудження, викликаного якістю предмета, потім формується бажання оволодіти предметом, предмет викликає здивування і поступово — від попередньої емоції переходимо до складного переживання. Можна сказати, Що «весь процес естетичного переживання включає в себе, з одного боку, активні фази, а з іншого — миттєві фази пасивного відчуття, моменти «застиглості» споглядання».
Дослідження специфіки естетичного переживання має для Р.Інгардена значення як самоцінне, так і пов'язане з пошуками шляхів створення «якості ансамблю». Серед якостей, що становлять підґрунтя ансамблю, можуть відбуватися «особливі розподіли по групах», створюються «якості образів вищого й нижчого порядку».
Отже, в «якості ансамблю» можна виділити різні типи розчленування, які відповідають поняттям «структура» й «образ». Розглядаючи теоретичну спадщину Р.Інгардена, постійно спостерігаєш намагання теоретика збагатити поняттєво-категоріальний апарат естетики, знайти шляхи взаємодії класичної традиції й сучасних пошуків. Авторським підходом позначений аналіз таких понять, як естетичний предмет, естетичний досвід, форма естетичного досвіду та ін.
Особливу увагу слід приділити поняттю інтенціальність (від лат. intentio — прагнення), яке дістає значне теоретичне навантаження у феноменологічній філософії. Інтенціальність — це якість будь-якого акту свідомості, це співвідносність мети, задуму з предметом, це спрямованість на об'єкт. У кожному інтелектуальному акті феноменологи виділяють три аспекти: 1) внутрішньо властивий свідомості інтенціальний об'єкт; 2) спосіб фіксації цього об'єкта (сприймання, фантазування, уявлення, спогади, передбачення тощо); 3) дослідження самого суб'єкта, «Я», його рефлексій.
Можна стверджувати, що предметом рефлексії є, по суті, сама інтенціальність, яка — це треба обов'язково враховувати — «будується» лише з матеріалу свідомості, задається a priori. Намагання раціоналізувати це a priori завершуються появою дискретної моделі «свідомість — інтенції».
З ідеєю інтенціальності пов'язаний і гуссерліанський інтерес до «внутрішньої свідомості часу». Теоретичні експерименти з часом — «час — вічність», «час — безчасся», «час — відсутність» — опосередковано відбились у пошуках «часового простору» в художній культурі XX століття. Процесові, який можна визначити як запровадження феноменологічних ідей у сферу художньої культури, багато в чому сприяла теоретична позиція Моріса Мерло-Понті (1908—1961) — французького феноменолога, який у вирішенні окремих проблем спирався, зокрема, на екзистенціалізм. Тяжіння до еклектичної філософії дало змогу французькому теоретику більш помірковано поставитися до проблеми свідомості: свідомість, «побачена» крізь час, перетворюється на спосіб експресії, прозріння і «бачення» таємниць буття. М. Мерло-Понті наділяє свідомість ознаками Акту, Піклування, Страху та ін. Не випадково одне зі своїх есе він назвав «Око і дух». Переносячи свою концепцію свідомості у сферу художньо-естетичного відтворення світу, він пише: «Художник перетворює світ у живопис, віддаючи йому натомість своє тіло. Щоб зрозуміти ці транссубстантивації, треба відновити діюче й дійсне тіло — не кусень простору, не жменя функцій, а переплетіння бачення й руху»1.
Ми навели кілька прикладів, які демонструють, з одного боку, складність поняття інтенціальність, неоднозначність його вживання, а з іншого — певні розбіжності в позиції теоретиків, об'єднаних загальною ідеєю феноменології. Що ж до феноменологічної естетики, то тут інтенціальність — наріжне поняття через те, що воно дає специфічну характеристику ідеального способу буття художнього твору та його структурної організації, а також надає можливість для аналізу способу сприйняття твору.
Відштовхуючись від ідеї інтенціальності, Роман Інгарден створює концепцію «онтологічного плюралізму»: твір мистецтва розглядається як інтенціальність, тобто як об'єкт свідомості, поза якими-небудь реальними взаємозв'язками. Р. Інгарден аналізує передусім природу «чистого буття» — онтологію — мистецького твору.
Важливе місце в естетиці Р. Інгардена посідає поняття інтерпретація. Це поняття є підсумовуючим у досить довгому пізнавальному процесі, розробленому теоретиком. Він, насамперед, ставить питання про розбіжність між творами мистецтва й реальними фактами життя, які відомі митцеві, явищами навколишньої дійсності. Як їх можна пов'язати?
Теоретик вважає, що є два «різних пізнавальних «зусилля», а саме: треба, по-перше, пізнати даний фактор у його специфіці й до того ж так, щоб не вносити в нього нічого такого, що для нього не властиве, що у ньому самому не можна виявити, а, по-друге, пізнати незалежно від результатів пізнання даного твору умови його виникнення, які належать до сфери реальності й культури». Потім треба зіставити результати цих двох різних пізнавальних зусиль: отже, необхідно досліджувати якості самих факторів культури — це шлях до інтерпретації.
Слід зазначити, що при дослідженні різних проблем Р. Інгарден намагається осмислити проблему знання і пізнання, зіставити знання і досвід. Надзвичайно цікаво й теоретично плідно щодо розуміння класичного мистецтва проблема «знання — досвід» розкрита Інгарденом на прикладі творчості Ф. Шопена. На які знання, досвід може спиратися людина, намагаючись збагнути творчий процес видатного композитора, логіку його художнього мислення, специфіку становлення задуму твору?
Страницы: 1, 2
