І, нарешті, ще одна плідна ідея А. Річардса - зближення естетики з психологією. Наголос на ролі й значенні емоційного рівня (мови, слова, образу) спонукав до освоєння естетикою надбань психологічної науки ЗО-40-х років, стимулював до «перевірки психологією» естетичних принципів. На такий шлях теоретик став свідомо й неодноразово підкреслював своє бажання поєднати естетику, літературну критику з психологією. Проте будь-яке зближення двох наук може «розмити» предмет однієї з них, особливо коли мова йде про естетичне почуття, цінність, переживання, процес художньої творчості. На нашу думку, А. Річардсу вдалося цього уникнути, проте серед опонентів теоретика були й такі, що побачили в його концепції перетворення естетики на сферу психології (П. Раскін).
Формуючи естетичну проблематику, А. Річардс і Ч. Огден не могли задовольнятися тим поняттєво-категоріальним апаратом, який склався в естетиці на початку XX століття. Теоретики починають розробляти нові, «нетрадиційні» естетичні поняття, які найповніше фіксують їхні ідеї. Так у західноєвропейській естетиці XX століття утверджуються і закріплюються поняття синестезія, стимул, імпульс.
Синестезія як міжчуттєва асоціація, вважає А. Річардс, це реакція на безпосередній стимул, це активізація пам'яті, попереднього досвіду, а на його основі - прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, в процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного й майбутнього. Щодо поняття «імпульс», то стан людини, який воно відбиває, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання, як правило, хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану імпульсів до їхньої систематизації. Здійснити життєво необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. А. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь відокремленою реальністю, відмінною від предметного світу, не має якихось особливих законів, а складається з того ж досвіду, яким ми користуємося і в інших випадках життя». Водночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія - це «обмежений відтинок досвіду», це індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні.
Естетичний досвід легко зруйнувати, тому його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили А. Річардс об'єднує поняттям «контамінація» (забруднення) - внесення в естетичний досвід «неестетичних елементів», девальвація естетичної цінності. Слід зауважити, що термін «контамінація» має досить широке значення, далеко не завжди пов'язане зі сферою естетичного. Контамінація (від лат. contaminatio - зіткнення, змішування) найчастіше вживається в лінгвістичному сенсі - виникнення нового слова або вислову через схрещування, об'єднання частин двох слів або висловів. Наприклад, у результаті контамінації словосполучень «відігравати роль» і «мати значення» виникає неправильний вираз «відігравати значення». Термін «контамінація» пояснює й ближчий до естетики процес, а саме - змішування (свідоме чи мимовільне) подій різних літературних творів, використання певних уже відомих сюжетних ліній у процесі створення нового літературного твору. Пристосовуючи термін «контамінація» до сфери естетики, А. Річардс мав на увазі передусім девальвацію у XX столітті класичної спадщини, нехтування класичною традицією. У такому аспекті наголос на «забрудненні» естетичного досвіду передбачав і критику формалістичного мистецтва 20-х років, і захист професіоналізму в художній творчості, і боротьбу за «чистоту» художньої школи.
Проте позицію А. Річардса не можна назвати послідовною. Критикуючи надмірне захоплення митців можливостями форми в кожному конкретному виді мистецтва, теоретик визначає цінність твору «сенсорними елементами»: в поезії це ритмічний ефект поєднання слів, метафори. У живопису це колір, форма, композиція і т.ін. «Сенсорним елементам» А. Річардс протиставляє «зображувальні елементи», які також важливі, проте цінність твору не залежить від того, що в ньому зображено, тому «зображення може й не бути, а картина тим часом буде цінна, буде зарахована до великих».
У творчій спадщині А. Річардса й Ч. Огдена - найвпливовіших представників естетики неопозитивізму першої половини XX століття - містяться й інші ідеї, які були проголошені, але не дістали послідовного осмислення. Ми маємо на увазі таку складну проблему, як проблема співвідношення правди й істини в мистецтві, віри й факту, знання й фантазії. Це коло проблем об'єднується більш широкою ідеєю: співвідношення мистецтва й науки.
Осмислюючи ці проблеми, А. Річардс звертається до історії мистецтва, зокрема творчості Вордсворта й Кольриджа, і стверджує, що поняття «істина» вживається у двох значеннях: 1) істина як щирість митця; 2) істина як переконаність, як «внутрішня необхідність». Водночас проблема істини в мистецтві поступається за значенням емоційному впливові мистецького твору. Тому, вважає А. Річардс, коли читачі через ідею правдивості оцінюють, наприклад, твори Шекспіра, вони марнують час. Сприймаючи твір мистецтва, людина повинна вірити в те, що відбувається, а віра стимулює емоційні переживання. А. Річардс навіть вживає поняття «емотивна віра», підкреслюючи значення психологічного аспекту в естетичному переживанні: межу між естетикою і психологією Річардс знову «розмиває». Така тенденція, як ми вже зауважували, простежується в теорії неопозитивізму досить часто і є, на наш погляд, наслідком нечіткості вихідних методологічних принципів.
Провідна ідея естетичної концепції А. Річардса й Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду протягом кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас спрямовувала подальші пошуки західноєвропейських та американських естетиків.
Неопозитивістська естетика сприяла становленню школи «нової критики», представники якої активізували зв'язки між естетикою і мистецтвознавством. Це, у свою чергу, підвищувало професійний рівень аналізу мистецьких творів, стимулювало вдосконалення навчальних програм для відповідних шкіл, допомагало прогнозувати шляхи розвитку конкретних видів мистецтва.
Представники школи «нової критики» розглядали мистецький твір як самодостатнє явище, яке живе за власними законами. «Нові критики», по суті, ігнорували значення життєвого досвіду в становленні мистецького твору і, як наслідок, не надавали особливої ваги естетичному досвіду - провідній категорії в естетиці А. Річардса й Ч. Огдена. «Новими критиками» нівелювався не лише життєвий досвід митця як джерело художніх творів, а й такі компоненти мистецького твору, як образ, зміст, форма. На їхню думку, вся увага повинна бути сконцентрована на мові. Наголос на значенні словесної структури твору деформував видову систему мистецтва, висуваючи на перший план усі жанри літератури і, по суті, зневажаючи «немовні» види мистецтва»: живопис, скульптуру, архітектуру, музику, балет.
Руйнуючи традиції класичної естетики, представники школи «нової критики» нехтують поняттєво-категоріальним апаратом цієї науки, підміняючи його певними «суб'єктивними станами» людини - напруження, переживання, символи, «аналогії невисловленого» і т. ін. Безперечно, ставлення до такої тенденції «неокритиків» не може бути однозначним. Справді, естетика не якась мертва, статична структура. Динамізм культурно-історичних процесів відбивається на естетичній науці, водночас і сама естетика значною мірою впливає на рух художньої культури, на специфіку світоставлення людини. Проте, усвідомлюючи це, теоретикам слід ураховувати принципи спадковості, слід співвідносити своє бачення тієї чи іншої естетичної проблеми з контекстом розвитку науки. Саме цей аспект становить дошкульне місце естетичної концепції школи «нової критики». «Неокритики» зайняли позицію антиісторизму, виступили проти використання зовнішньої інформації, покінчили з вивченням історичного тла, соціальних обставин, біографії письменника, вигнали все стороннє й удалися до структурального розгляду окремого твору. Літературна критика була перетворена ними виключно в інтерпретацію форм. Ідеальним стало таке дослідження, яке здатне сприймати твір так, «якби він був сучасним і цілком анонімним».
Новий етап у розвитку натуралістичної естетики пов'язаний з роботами відомого американського естетика Томаса Манро.
Переконаний прихильник натуралістичної естетики, Т. Манро різко критикує тенденцію зближення естетики й філософії, заперечує «філософський» погляд на мистецтво. Т. Манро намагається реанімувати ідеї О. Конта, Г. Спенсера й наполягає на еволюційному шляху розвитку мистецтва. Американський естетик багато зробив для популяризації у США традицій французького, німецького, англійського позитивізму та його численних модифікацій. Поняття «наукова естетика» він пов'язує лише з теоретичними пошуками позитивізму, з іменами конкретних дослідників і вичленяє три етапи її становлення: 1) інтеграція соціологічних ідей І. Тена, біоеволюційної та психологічної концепцій Г. Спенсера та Г. Аллена; 2) вивчення мистецького стилю як «технології художньої діяльності» (Г. Земпер), як «способу бачення світу» (Г. Вельфін), як «художньої волі» (А. Рігль); 3) становлення «науки про мистецтво» (М. Дессуар).
Т. Манро вважав себе безпосереднім продовжувачем ідей своїх попередників, передусім німецького філософа й психолога Макса Дессуара (1867-1947). З ім'ям М. Дессуара, засновника школи «Естетика й загальне мистецтвознавство», пов'язане чітке розмежування естетики й мистецтвознавства, естетичного й художнього. При цьому М. Дессуар справедливо вважав, що естетичне ширше, ніж художнє, і приділив велику увагу аналізові кожної з цих сфер. Зазначимо, що М. Дессуар досить слушно застерігав проти штучного поєднання різних аспектів як естетики, так і мистецтвознавства, критикував спроби трансформувати філософію в мистецтво. Можна погодитися з думкою М. Дессуара про помилковість терміна «філософія мистецтва», який, утім, може вживатися в метафоричному сенсі, але тільки в ньому. Теоретично ж філософія і мистецтво мають власні предмети, специфіку внутрішньої будови, і механічно їх поєднувати, справді, недоцільно. Значний вплив на неопозитивістів, зокрема на Т. Манро, справила ідея Дессуара про «багатофазову» концепцію естетичного переживання: 1) загальні враження; 2) концептуальна; 3) асоціативна.
Продовжуючи розробки М. Дессуара, Манро наголошує, що естетика повинна відмовитися від абстрактних міркувань про природу краси, проблеми піднесеного чи потворного й «обмежитися тільки фактами, їх коментарем». Ототожнюючи поняття «мистецтво» з поняттям «факт», Т.Манро розглядає мистецтво як самостійний, замкнений феномен, який не пов'язаний з розвитком суспільства, з загальним рухом культуротворчих процесів. Під час аналізу мистецького твору наголос робиться на формі як начебто основному критерії естетичної цінності твору. Така позиція визначила цілковиту беззастережну підтримку не лише Манро, а й іншими представниками натуралістичної естетики Європи та США 50- 70-х років будь-яких формалістичних експериментів у мистецтві XX століття. З ім'ям Томаса Манро пов'язане й поняття «ненормативна» естетика, тобто така естетична теорія, яка не претендує на оцінку певних явищ, не наполягає на істинності тих чи інших напрямів у мистецтві: «Закони, які вона (естетика. - Л.Л.) визнає, - це рухливі, гнучкі описи типів естетичних феноменів, які повторюються, таких, наприклад, як здатність окремих видів мистецтва справляти певний вплив на особистість певного складу за певних обставин»1.
Ігноруючи традиційний поняттєво-категоріальний апарат естетичної науки, що складався століттями, Т. Манро обмежує його поняттями «факт», «форма», «досвід». Навіть мистецтво, аналіз якого передусім цікавить теоретика, втрачає свою специфіку через те, що Манро вважає будь-яку людську діяльність, в основі якої лежить «позитивний досвід», естетичною.
Заслуговують на увагу й ті точки зору, які, хоч і формувалися в межах неопозитивізму, проте спростовували його окремі теоретичні положення. Так, Джон Дьюї (1859 - 1952) критикував А. Річардса за «психологізацію» естетики, за твердження, що краса є «проекцією почуття», «звичайним психологічним ефектом». У полеміці з А. Річардсом Д. Дьюї продовжив розробку натуралістичних принципів в естетиці, зокрема намагався поширити розуміння поняття естетичного досвіду як заключного етапу всіх процесів природи й «повернення в ньому (естетичному досвіді. - Л.Л.) природи до самої себе».
Сучасні дослідники розглядають естетичні погляди Джона Дьюї (як і всю його теоретичну спадщину) в межах філософії прагматизму, хоча їхні витоки, на наш погляд, слід шукати саме в неопозитивізмі.
Література
1.Бичко І.B. Сучасна світова філософія // Філософія. Курс лекцій. - К., 1994.
2.Иванов В.П. Понятие и статус эстетического и гносеологического субъектов // Художественная деятельность. К., 1980.
3.История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 6 т. М., 1967. Т.3.
4.Леонтьева Э.В. Искусство и реальность. Л., 1972.
5.Личковах В.А. Проблема «эвокативности» культуры: критика буржуазных концепций // Этика и эстетика. 1985. № 28.
6.Новиков А. В. От позитивизма к интуитивизму. М., 1976.
7.Тен И.А. История английской литературы. Введение // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. М., 1987.
8.Прозерський В.В. Позитивізм і естетика. - К., 1993.
Страницы: 1, 2
